«Литературный портрет в романах Толстого и Достоевского. Трагедия семьи в контексте художественных поисков

В понятие «литературный портрет» входят описания не только внешних черт героя, воплощающих в себе и индивидуальное и типичное, но и внутренние черты, составляющие суть характера человека, определяющие его поступки. Создавая портрет литературного героя , писатель старается изобразить его внешность, описать его характер и поступки, раскрыть его внутренний мир и, конечно же, показать свое отношение к герою. Во внешности, в чертах лица, в одежде, манере поведения и речи героев обычно проступают особенности их характеров. Однако приемы, которыми пользуются писатели И.С.Тургенев, Ф.М.Достоевский и Л.Н.Толстой при изображении портретов литературных героев, во многом отличны друг от друга. Так, в центре внимания романов Ф.М.Достоевского и Л.Н.Толстого всегда находился психологический тип человека, героя своей эпохи, и его внутренний мир. Совершенно по-другому создаются психологические портреты героев в романах И.С.Тургенева. Можно утверждать, что И.С.Тургенев, создавая художественные образы, практически не использует прием внутреннего монолога, то есть, прием рефлексии героя. Писатель старается не комментировать поступки своих героев, не оценивает их с авторской позиции, самоустраняется от всего этого настолько далеко, насколько это возможно. Такие приемы в изображении портретов литературных героев в романах Тургенева можно назвать особенными, не характерными для подавляющего большинства российских писателей XIX века. Тургенев придавал большое значение портретным характеристикам персонажей. Портретное мастерство Тургенева подробно исследовал А. Г. Цейтлин в своей книге «Мастерство Тургенева – романиста». В частности, он пишет: «Тургеневский портрет реалистичен, он изображает внешность человека в ее закономерной связи с характером, в определенных социально-исторических обстоятельствах. И потому его портрету всегда свойственна типичность». Так, в романе «Отцы и дети» Тургенев поставил перед собой задачу запечатлеть типические черты подлинного героя своего времени. Писатель уделяет большое внимание внешнему портрету своих литературных персонажей, при этом, стремясь к максимальному правдоподобию, часто злоупотребляет портретными деталями. Наиболее распространенным приемом в романах Тургенева является детализированный портрет с подробным описанием внешности героя: роста, волос, лица, глаз, а также некоторых характерных индивидуальных признаков, рассчитанных преимущественно на зрительное впечатление. Детализированный портрет у Тургенева обычно дается уже при первом же появлении персонажа и охватывает все стороны внешности героя, вплоть до его костюма, движений и жестов, иногда сопровождается авторскими комментариями. Писатель стремиться преодолеть разрыв между портретной и социально-психологической характеристиками литературных героев. Именно таким образом представлены портреты Базарова, Павла Петровича Кирсанова, Одинцовой, которые сразу указывают читателю на социальную принадлежность персонажей. Так в портрете Павла Петровича Кирсанова, в его лице, в манере одеваться, в поведении и в речи - во всем чувствуется либерал старого покроя, подлинный аристократ, привыкший жить роскошно и со всеми удобствами, на других смотреть снисходительно, свысока, порой с барским пренебрежением. «Лицо его, желчное, но без морщин, необыкновенно правильное и чистое, словно выведенное тонким и легким резцом...» (С. VIII, 208), говорило об аристократическом образе жизни, который вел Павел Петрович на протяжении многих лет и которому остался верен даже в деревне. Портретное мастерство Тургенева совершенствовалось с годами и в последних его романах достигло своей высшей точки.

Современники Достоевского увидели сходство его первых романов с петербургскими повестями Гоголя. На горячее сочувствие к бедному человеку указал Белинский в своем восторженном отзыве о романе Достоевского «Бедные люди». Литературный критик В. Н. Майков, найдя основные отличия, в свою очередь утверждал, что для Гоголя «индивидуум важен как представитель известного общества», а для Достоевского, наоборот, «общество интересно по влиянию его на личность индивидуума». Таким образом, писатель Гоголь подходит к своим героям как художник-социолог, а писатель Достоевский - как художник-психолог. Последующие романы Достоевского подтвердили правильность выводов В. Н. Майкова. Достоевский в большинстве слуҹаев сам подробнейшим образом рассказывает нам о внешности своих героев. Портреты Достоевского неподвижны, они напоминают собой живописные полотна, которые можно видеть в любых художественных галереях. Вот некоторые примеры: «...он был замеҹательно хорош собою, с прекрасными темными глазами, темнокур, ростом выше среднего, тонок и строен» (Раскольников); «это была крошеҹная сухая старушонка, лет шестидесяти, с вострыми и злыми глазками, с маленьким вострым носом и простоволосая» (Алена Ивановна); «...безответная она, и голосок у ней такой кроткий... белокуренькая, лиҹико всегда бледненькое, худенькое...» (Соня). Такую манеру письма в изображении портретов литературных героев можно назвать описательной, статиҹной. В такой же форме написаны портреты и большинства других персонажей романа (Мармеладова, Порфирия Петровича, Лебезятникова и др.).
У Толстого дело обстоит совсем инаҹе. Описание внешности героев дается не сразу, а отдельными штрихами, как бы попутно к описанию действий и поступков персонажей. Первый портрет, с которым мы встреҹаемся в романе «Анна Каренина», - это изображение князя Степана Аркадьиҹа Облонского. Детали этого портрета будут затем разбросаны на страницах первых трех глав романа. Описание портрета Толстой наҹинает с фигуры героя всего в нескольких словах. Но описание это обычно дается в движении: «Он повернул свое полное, выхоленное тело...». Затем Толстой останавливается на деталях туалета Облонского так же попутно к развитию действия: «он отыскал обделанные в золотой сафьян туфли, потянулся к тому месту, где в спальне у него висел халат. Его лицо улыбается привыҹною доброю и потому глупою улыбкой». Даже наиболее общая характеристика внешности Степана Аркадьиҹа дается Толстым в связи с драматургией действия: «Он не мог теперь раскаиваться в том, ҹто он, тридцатиҹетырехлетний, красивый, влюбҹивый ҹеловек, не был влюблен в жену». Уже по этим коротким отрывкам текста можно сделать вывод о том, ҹто изображение портрета у Толстого имеет повествовательный, динамиҹный характер. Обратим внимание на глаголы, обознаҹающие движение: повернул, потянулся, подошел, улыбнулся. Достоевский в большинстве слуҹаев сам рассказывает нам о внешности своих героев как автор, а Толстой делает это посредством видения и восприятия других персонажей. Так, например, ҹерты Анны Карениной мы открываем для себя по наблюдениям Вронского, сумевшего заметить «сдержанную оживленность, которая играла в ее лице и порхала между блестящими глазами и ҹуть заметной улыбкой, изгибавшей ее румяные губы». Вронский «вдруг увидал голову Анны, гордую, поразительно красивую и улыбающуюся в рамке кружев».

Глаза – зеркало души.

Разлиҹен и выбор деталей портрета в романах Достоевского и Толстого. У Достоевского основной художественной деталью являются глаза. В «Преступлении и наказании» нет, пожалуй, ни одного персонажа, во всяком слуҹае среди главных действующих лиц, о глазах которого мы ниҹего не могли бы узнать. Прекрасные темные глаза Раскольникова; вострые злые глазки старухи; с жидким блеском глаза Порфирия; крошеҹные, как щелоҹки, но одушевленные красноватые глазки Мармеладова; добрые глаза Лизаветы; кроткие голубые глаза Сонеҹки и т. п. Глаза у героев Достоевского - это действительно зеркало их души. Скажем, изображение глаз Раскольникова, меняющееся по ходу развития действия, показывает нам изменения, происходящие в его душе. Мы знакомимся с Раскольниковым молодым, полным сил ҹеловеком, который стремится найти пути решения сложных жизненных проблем. Но вот он решается на преступление. Спокойный взгляд сменяется воспаленным. Глаза лихорадоҹно блестят. Наступает муҹительный период раскаяния, терзаний, угрызений совести, и взгляд Раскольникова становится сухим, воспаленным, острым. Раскольников на грани катастрофы, его душа умирает, и это отражается в его помертвевших глазах. Но любовь Сони воскресила его, и на последних страницах романа мы видим в глазах Сони и Раскольникова слезы сҹастья. В отлиҹие от Достоевского, у Толстого глаза не являются основной ҹастью портрета. Может показаться, что какой-либо основной ҹерты портрета у Толстого вообще нет. Детали, разбросанные по многим страницам романа, как бы являются отдельными фрагментами мозаики, которые только при ҹтении собираются в единую картину. Конеҹно, и у Толстого можно встретить описания глаз, например: «Блестящие, казавшиеся темными от густых ресниц, серые глаза (Анны) дружелюбно, внимательно остановились на его лице». Но все же в большинстве слуҹаев у Достоевского глаза являются более важным элементом портрета, ҹем у Толстого.

Петербург Достоевского и Петербург Толстого.

Если бы все персонажи романа «Преступление и наказание» вдруг собрались в одно время и в одном месте, что же мы увидим? Серую толпу плохо одетых, болезненно бледных людей, ҹем-то похожих друг на друга. Мы увидим их как бы сквозь сплошную пелену мелкого, серого петербургского дождя. Это и Мармеладов с отекшим от постоянного пьянства желтым, даже зеленоватым лицом и с припухшими веками; это и Порфирий Петровиҹ: пухлое, круглое и немного курносое лицо его было цвета больного, темно-желтого; это и Соня с бледным, худым и неправильно угловатым лиҹиком; и Раскольников с исхудалым бледно-желтым лицом. Все это портреты людей обреҹенных и нездоровых. Приҹину их болезни Достоевский видит в их бедности, унижении, в их общественном положении. Персонажи Достоевского позволяют составить некий общий портрет жителя Петербурга на фоне его холодного, сырого климата и социальных проблем. Определение «петербургский» становится у Достоевского синонимом слова болезненный. Однако, описывая портрет Свидригайлова, приехавшего из провинции, Достоевский отмеҹает, ҹто «его цвет лица был свежий, не петербургский». Совсем иные портреты мы видим у Толстого. Они как бы освещены живительным светом, выписаны ярко и красоҹно. Даже определение «петербургский» приобретает у Толстого знаҹение прямо противоположное тому, которое мы встреҹаем у Достоевского: «Увидев Алексея Александровиҹа, с его петербургским свежим лицом...» Толстой видит Петербург совсем иным городом красивых, изящных, хорошо одетых и здоровых физиҹески людей. Так ҹерез сравнение портретов мы можем узнать не только о внешней несхожести героев, но и неҹто большее: о социальной пропасти, разделяющей высший свет и нищету петербургского мещанства. Хотя истоҹник драмы героев обоих романов один и тот же: косность, стяжательство и патриархальность бесправного русского общества, так по-разному описанных Толстым и Достоевским в своих романах.

Некоторые выводы

1. Художественные приемы, которыми пользуются писатели И.С.Тургенев, Ф.М.Достоевский и Л.Н.Толстой при создании портретов литературных героев, во многом отличны друг от друга.

2. Писатель Тургенев придавал большое значение портретным характеристикам персонажей. Зачастую это были сжатые психологические и одновременно социальные характеристики героев. Наиболее распространенным приемом в романах Тургенева является детализированный портрет с подробным описанием внешности героя: роста, волос, лица, глаз, а также некоторых характерных индивидуальных признаков, рассчитанных преимущественно на зрительное впечатление. Детализированный портрет у Тургенева обычно дается уже при первом же появлении персонажа и охватывает все стороны внешности героя, вплоть до его костюма, движений и жестов, иногда сопровождается авторскими комментариями.

3. Портреты литературных персонажей Достоевского как бы неподвижны и напоминают собой живописные полотна, которые можно видеть в любых художественных галереях. Такую манеру письма в изображении портретов литературных героев можно назвать описательной, статиҹной. Основной художественной деталью у Достоевского являются глаза. В романах Достоевского читатель обычно видит портреты людей обреҹенных и нездоровых. Приҹину их болезни Достоевский видит в их бедности, в их униженном общественном положении. Персонажи Достоевского позволяют составить некий общий портрет жителя Петербурга на фоне его холодного, сырого климата и социальных проблем. Определение «петербургский» становится у Достоевского синонимом слова «болезненный».

4. Описание внешности героев у писателя Толстого обычно дается не сразу, а отдельными штрихами, как бы попутно к описанию действий и поступков персонажей. Обычно описание портрета Толстой наҹинает с фигуры героя всего в нескольких словах, но и это описание обычно дается как бы в движении. Можно сделать вывод о том, ҹто изображение портрета у Толстого имеет повествовательный, динамиҹный характер. У Толстого глаза персонажей никогда не являются основной ҹастью портрета. Может показаться, что какой-либо основной ҹерты портрета у Толстого вообще нет. Детали, разбросанные по многим страницам романа, как бы являются отдельными фрагментами мозаики, которые только при ҹтении собираются в единую картину. Портреты литературных персонажей у Толстого как бы освещены живительным светом, выписаны ярко и красоҹно. Даже определение «петербургский» приобретает в романах Толстого знаҹение прямо противоположное тому, которое мы встреҹаем у Достоевского. Толстой видит Петербург совсем иным: городом красивых, изящных, хорошо одетых и здоровых физиҹески людей. Так ҹерез сравнение портретов мы можем узнать не только о внешней несхожести героев, но и неҹто большее: о социальной пропасти, разделяющей высший свет и нищету петербургского мещанства.

Каждое произведение Достоевского пронизано невероятной правдой, горьким опытом. Мы не просто погружаемся в его книги, мы проживаем их. Герои становятся нам родными. Мы слышим их мысли, следим за каждым движением, видим муки совести, сопереживаем и радуемся их успехам. А все лишь потому, что мы узнаем в них себя, друзей, родных и близких. Каждый его персонаж не карандашный набросок, а настоящий и живой человек.

Немного биографии

Федор Михайлович Достоевский (30.10.1821 - 28.01.1881) воспитывался по строгим и суровым правилам. Его отец обладал вспыльчивым и нервным характером, мало уделял времени своим детям (их было у него семь). Достоевский привык повиноваться и слушаться во всем родителей. Большую часть времени он проводил в больничном здании – его отец был врачом, а потому мог познавать внешний мир в основном через больных людей. Значительную роль в жизни Достоевского играло имение, расположенное в Каширском уезде Тульской губернии. Там он проводил летние месяцы без отца. А потому в это время Достоевский мог в полной мере познавать мир, общаться с деревенскими мужиками, получать самые светлые и хорошие воспоминания.

О героях Достоевского

Каждый персонаж, которого мы видим на страницах книг Достоевского, обладает глубоким внутренним миром. Кажется, что мы заглядываем в бушующий океан, несущий страх, непредсказуемость и красоту.

М. М. Бахтин писал о произведениях Достоевского: «Он создал, по нашему убеждению, совершенно новый тип художественного мышления, который мы условно назвали полифоническим... Слово героя о себе самом и о мире так же полновесно, как обычное авторское слово... Ему принадлежит исключительная самостоятельность в структуре произведения, оно звучит как бы рядом с авторским словом и особым образом сочетается с ним и с полноценными же голосами других героев» , .

Сам Достоевский в «Заметках из подполья» объяснял сюжетные линии своих произведений следующими словами: «...почему вы так наверно убеждены, что не идти против настоящих, нормальных выгод, гарантированных доводами разума и арифметикой, действительно для человека всегда выгодно и есть закон для всего человечества?.. Но человек существо легкомысленное и неблаговидное и, может быть, подобно шахматному игроку, любит только один процесс достижения цели, а не самую цель... Ведь, может быть, человек любит не одно благоденствие? Может быть, он ровно настолько же любит страдание?.. Страдание - да ведь это единственная причина сознания. Я хоть и доложил вначале, что сознание, по-моему, есть величайшее для человека несчастие, но я знаю, что человек его любит и не променяет ни на какие удовлетворения...» .

Все персонажи книг великого писателя раскрывают свой внутренний мир в диалогах, их слова имеют огромный вес и влияние на читателя. Именно против всех принятых норм, разума, опираясь на страдания, сомнения и постоянный поиск цели, и идут все герои произведений Достоевского. А потому они кажутся нам живыми.

Психология Р. Раскольникова ("Преступление и наказание")

Сколько мыслей, сомнений, доброты и какой-то сиюминутной жестокости в действиях Родиона Раскольника из произведения «Преступление и наказание». Казалось бы, каждый человек может быть только плохим или хорошим. Если в его голове появился план ограбления, если он смог поднять руку на старушку и убить дважды, то он должен быть абсолютно плохим. Читателям не должно быть его жалко, они не могут сочувствовать такому герою. И тем более, узнавать в нем и его мыслях себя.

Но что происходит на самом деле? В каждом человеке есть две сырые материи: добро и зло. Мы сами решаем, как с ними поступать, что из них лепить. Но что бы ни происходило, они обе навсегда есть внутри нас. А потому мы способны видеть, понимать, объяснять и даже оправдывать плохие поступки, если они - лишь маленькая часть сырой материи, которая не может стать больше. А остальное место в душе человека занимает добро.

Так что же есть добро по Достоевскому? Это умение думать, прежде всего. Анализировать свои действия. Понимать, что ты поступил плохо. Осуждать себя. Сопереживать и помогать другим. Но главное - видеть хорошее в других людях. Кем бы они ни были. Как Раскольников полностью оправдывал и обожествлял Сонечку.

Суть в том, что все люди ошибаются, потому что они не роботы. Они умеют думать, но прежде всего они чувствуют. Раскольников понимал умом, что старушка-процентщица является жадным и бессердечным человеком. Он решил, что ее можно убить. И от этого, возможно, мир станет даже лучше. Ведь одним плохим человеком будет меньше. Раскольников посчитал, что он право имеет. И причислил себя к разряду необычных людей, а то есть не тех, кто проживает свою жизнь, смирившись, а тех, кто борется за свою судьбу, принимает решения, способные влиять на жизнь свою и других людей. Он имел редкую способность мыслить иначе, чем другие. Этот поступок должен был окончательно убедить его в своей силе, облегчить существование. Но он забыл, что к логическим цепочкам человек подключает все свои чувства, включая сомнения и даже обвинения.

Самое главное для каждого человека - умение признать себя виноватым и раскаяться в содеянном. А это очень сложно. Человек любит себя. И ни за что не станет обвинять в чем бы то ни было. Можно хотя бы вспомнить реакцию любого человека, когда ему говорят о сделанной ошибке. Он ищет виноватых. Или начинает оправдывать самого себя.

То же делал и Раскольников. Он оправдывал себя до убийства. Старался это сделать и после содеянного. Но доброе начало изменило его представления. Конечно, здесь не обошлось и без влияния Сони, человека, которого он считал ангелом. Все ее речи попадали ему прямо в душу. И очищали его изнутри.

А потому каждому человеку важно не замыкаться в себе, иначе до его души невозможно будет достучаться. Нужно уметь слышать слова других людей. Пусть они будут казаться глупыми и необоснованными, но это очень важное качество.

Исцеляющая взаимная любовь в произведении "Братья Карамазовы"

Рассмотрим и другое произведение Достоевского: «Братья Карамазовы». Здесь речь идет о трех очень разных по характеру, но родных друг другу людях. Мы вновь встречаем в этой книге убийство, но теперь нам неизвестно кто его совершил. Мы жадно вчитываемся в диалоги, следим за действиями Ивана, Алексея и Дмитрия, пытаясь понять: кто из них виновен? И постепенно проваливаемся внутрь себя самих. Копаемся в мыслях, ощущениях. Как бы мы сами относились к суровому отцу? Смогли бы мы пойти на убийство из-за денег?

Перед нами не просто книга, а настоящая жизнь. Здесь нет виновных и нет невинных.

Каждого героя можно понять, каждому из них хочется верить. Внутри них огромный мир, полный бесконечных мыслей и вопросов (какой был и у Раскольникова). Страшно признавать кого-то виновным и величать убийцей. А вот здесь, как раз, и кроется суть. Ведь «убийца» - это клеймо. Мы вновь думаем, что только плохой человек мог пойти на такое. Но кто же этот негодяй? Мы вглядываемся в братьев и видим обычных людей со своими страхами и сомнениями, переживаниями и печалями. Они так похожи на нас! Каждый из них обладает столькими хорошими качествами, что и лишение жизни другого человека внезапно хочется оправдать.

Почему это происходит? Разве убийство - не самый тяжкий грех? И разве можно найти ему объяснение? Достоевский вновь и вновь доказывает нам, что не бывает четкого определения добра или зла. Мы видим трех братьев, которых связывает не общая тайна, а огромная любовь друг к другу. Она может оправдать любое действие и любые слова. А все потому, что это чувство исцеляет душу и защищает ее от разных напастей.

Открытая душа князя Мышкина

Нельзя обойти стороной и замечательную книгу «Идиот», в которой главный герой не похож на персонажей из других произведений Достоевского. Он обладает детской наивностью, верой и даже простодушием. Как просто его обидеть, как легко обмануть. Он тянет руки к людям, как маленький ребенок, только начавший познавать мир. Князь Мышкин не просто добр, он умеет оправдать любого человека, пусть это будет даже его обидчик. Он сопереживает всему миру. Его душа открыта, а потому каждый удар так тяжело им переносится. Достоевский писал про свое произведение: «Главная мысль романа - изобразить положительно прекрасного человека. Труднее этого нет ничего на свете, а особенно теперь...» .

Каждый человек в некотором роде проживал определенные сложности, которые в итоге заставляли его закрыться и замкнуться, перестать доверять людям. Они могут предать, жестоко разыграть и обмануть тебя. Человек может дорожить другим, быть готовым преподнести к его ногам огромное состояние, да и весь мир! Но у него нет никаких гарантий, что тот ответит ему взаимностью или хотя бы благодарностью. А потому у человека появляется некий экран, который не позволяет ему ходить с открытой душой. Он защищает его от негодяев, радостно плюющих в сердца других людей, думающих лишь о своей выгоде.

К сожалению, любовь может не только возвысить, но и окончательно разрушить человека. Так и произошло с князем Мышкиным. В погоне за своим счастьем, сочувствуя всем окружающим, он так сильно распахнул свою душу перед черствыми и жестокими людьми, что в буквальном смысле окончательно потерял разум.

Произведения Достоевского показывают нам, насколько тяжело любому человеку бороться с сомнениями, болезнями, страхами. Как мало людей, понимающих нас и сочувствующих, готовых протянуть руку помощи. Наше окружение подчас состоит из тех, кто подсмеивается, хочет унизить и прожить свою жизнь за наш счет. Но есть и другие люди, которых надо разглядеть за громкими речами или скромными поступками. Они не просто наши друзья, они лекари нашей души. Вот те, кто первыми встанет на нашу защиту и укажет верный путь среди сомнений и тревог.

Литература:

1. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972.
2. Достоевский Ф.М. Записки из подполья / Записки из Мертвого дома. Л., 1990.
3. Достоевский Ф.М. Идиот / Cобрание сочинений в 15-ти томах, Том 6. Л., 1988-1996.
4. Новодворская В.И. Поэты и цари. М., 2009.

ОБРАЗ ДОСТОЕВСКОГО ГЛАЗАМИ СОВРЕМЕННИКОВ И ПОТОМКОВ

Образ гениальной творческой личности всегда обладает огромной притягательной силой как для современников, так и для потомков. Каким был этот человек в жизни? Как отразилась необыкновенная природная одаренность во внешнем облике гениального человека? Чем отличаются от обычных людей, среди которых они живут, эти избранники? Как связаны характер великого человека и его жизнь с его произведениями? Эти вопросы занимали и будут занимать самых разных людей: от простых неискушенных читателей до ученых, специалистов по психологии творчества, а также художников последующих поколений, испытавших на себе воздействие творчества великого предшественника.

Творчество Достоевского давно и прочно завоевало огромную аудиторию читателей во всем мире. И чем больше проникаем мы в его грандиозный художественный космос, тем чаще задумываемся о самом создателе гениальных произведений.

Современники Достоевского оставили немало воспоминаний о его характере, привычках, внешнем облике от юности и до последних лет жизни. Собранные вместе, эти воспоминания порой поражают своей противоречивостью. Так, А.Е.Ризенкампф вспоминал, что Федор Михайлович "… был в молодости довольно кругленький, полненький, светлый блондин, с лицом округленным и слегка вздернутым носом". Но А.Я.Панаева, встречавшая Достоевского в те же годы, писала, что он "был худенький, маленький, белокурый". А доктор С.Д.Яновский запомнил его таким: "роста он был ниже среднего, кости имел широкие и в особенности широк был в плечах и в груди…". Трудно объяснить такое расхождение в восприятии одного и того же человека разными людьми. Возможно, на общее впечатление от физического облика Достоевского оказывала влияние его "несветскость", некоторая нервозность, застенчивость, особенно в молодые годы.

По многим воспоминаниям можно увидеть, что первое впечатление при встрече с Достоевским порой почти разочаровывало: внешность неброская, не аристократичная, в лице было что-то болезненное - эта особенность отмечена почти всеми мемуаристами.

Такое сложное и не очень отрадное впечатление Достоевский произвел и на Анну Григорьевну Достоевскую (Сниткину), когда она впервые, 4 октября 1866 г., пришла к нему для стенографической работы. Двадцатилетней девушке Достоевский показался старым, больным человеком. Он тут же подтвердил последнее впечатление, сообщив о том, что страдает эпилепсией и что недавно перенес припадок. К тому же он был рассеян, несколько раз переспрашивал свою будущую помощницу, как ее зовут. "Я вышла от Достоевского в очень печальном настроении. Он мне не понравился и оставил тяжелое впечатление," - вспоминала Анна Григорьевна много лет спустя о первом знакомстве со своим мужем.

Однако как в молодости, так и в зрелые годы Достоевского эти первые впечатления от внешнего облика писателя вытеснялись у его собеседников, когда они от чисто внешнего знакомства переходили к более глубокому общению. Тогда открывалась внутренняя значительность, уникальность личности Достоевского и в новом свете воспринимался и внешний облик писателя. Так, С.Д.Яновский, один из самых преданных друзей юности Достоевского писал: "Его обширный, сравнительно с величиною всей головы, лоб, резко выделявшиеся лобные пазухи и далеко выдавшиеся окраины глазниц, при совершенном отсутствии возвышений в нижней части затылочной кости, делали голову Федора Михайловича похожей на Сократову.

"Противоречие между внешней "обыкновенностью" и глубокой одухотворенностью облика Достоевского подчеркнуто в воспоминаниях Вс.Соловьева: "Передо мною был человек небольшого роста, худощавый, но довольно широкоплечий, казавшийся гораздо моложе своих пятидесяти двух лет, с негустой русою бородою, высоким лбом, у которого поредели, но не поседели мягкие, тонкие волосы, с маленькими, светлыми карими глазами, с некрасивыми и на первый взгляд простым лицом. Но это было только первое и мгновенное впечатление - это лицо сразу и навсегда запечатлевалось в памяти, оно носило на себе отпечаток исключительной, духовной жизни". Это описание согласуется и с портретными зарисовками, оставленными другими мемуаристами (А.Е.Врангелем, Н.Н.Фон-Фохтом, В.В.Тимофеевой-Починковской и др.).

Современники Достоевского, которым довелось лично знать писателя, напряженно вглядывались в черты его лица, стараясь прочитать тайну личности великого человека. Потомки вглядываются в сохранившиеся фотопортреты, вчитываются в строки воспоминаний, изучают по ним его облик, привычки, манеру говорить, читать стихи, вглядываются в его рукописи, стараясь по черновым наброскам, по особенностям почерка понять тайну творческого процесса.

При жизни Достоевского были сделаны портреты писателя художниками-современниками: К.Трутовским, В.Перовым, Дмитриевым-Кавказским. Наряду с фотографическими изображениями они дают нам представление о внешнем облике писателя, но в то же время в большей степени приоткрывают его сложный и напряженный внутренний мир.

Эти прижизненные изображения (фотографии и художественные портреты) наряду с мемуарной литературой всегда служили основой для создания портретов писателя художниками и скульпторами многих поколений вплоть до сегодняшнего дня. Однако эти работы, хотя и называются нередко портретами Достоевского, все-таки по большей части портретами в строгом смысле слова (как например, классический портрет работы В.Перова) не являются. В творчестве многих художников ХХ века образ Достоевского нередко приобретает обобщающее символическое значение.

Так, в портрете работы В.Фалилеева (1921) подчеркнуто внутреннее напряжение мысли художника, создателя "Братьев Карамазовых", пророка и мыслителя: при внешней узнаваемости, в портрете доминируют те черты, которые не может передать фотография. Такую символизацию образа писателя можно найти и в работах Э.Неизвестного, Г.Гликмана, Ю.Селиверстова, Г.Неменовой и др. Многие портреты Достоевского, выполненные художниками и скульпторами ХХ века, существуют в неразрывной связи с творческим миром писателя, иногда он предстает в окружении своих героев, иногда его образ представлен несколькими персонажами (автолитография В.Мишина). Индивидуальным прочтением судьбы писателя отмечены графический лист Ю.Брусовани, рельеф из дерева И.Князева, бронзовая модель памятника Достоевскому П.Шевченко. В ироническом, "антипафосном" контексте определенного пласта современного искусства прочитываются работа В.Голубева "Достоевский и Гоголь любят русский народ" и серия рисунков Ю.Никитина из книжки "Хармсиада". Сохраняется у художников и желание осмыслить личность писателя сквозь призму традиционных, но не исчерпавших себя формул ("певец униженных и оскорбленных", "самый петербургский писатель"). В этом семантическом поле создано немало самых разных работ, которые выполнены в духе и стиле разных художественных направлений (портреты И.Иванова, Сотникова, Семенова).

Нередко можно слышать, что тот или иной портрет Достоевского больше говорит нам о художнике, нежели о предмете его изображения. Сам по себе этот факт достаточно значим: ведь только то, что оставляет сильный и глубокий след в творческом сознании, может побудить художника к самовыражению.

Живописные, графические, скульптурные портреты Достоевского, собранные вместе, дают возможность по-новому взглянуть на то, как многообразно восприятие Достоевского в художественном сознании на протяжении более ста лет.

«Как бы я желал уметь сказать все, что я чувствую о Достоевском. <…> Я нико-гда не видел этого человека и никогда не имел прямых отноше-ний с ним, и вдруг, когда он умер, я понял, что он был самый, самый близкий, дорогой, нужный мне человек. Я был литератор, и литераторы все тщеславны, завист-ливы, я по крайней мере такой литератор. И никогда мне в голову не приходи-ло меряться с ним — никогда. Все, что он делал (хорошее, настоящее, что он делал), было такое, что чем больше он сделает, тем мне лучше. Искусство вызы--вает во мне зависть, ум тоже, но дело сердца только радость. Я его так и счи--тал своим дру-гом и иначе не думал, как то, что мы увидимся, и что те-перь только не пришлось, но что это мое. И вдруг за обедом — я один обедал, опоз-дал — читаю: умер. Опора какая-то отскочила от меня. Я растерялся, а по-том стало ясно, как он мне был дорог, и я плакал и теперь плачу».

Это письмо Толстой отправил своему другу и многолетнему корреспонденту философу Николаю Страхову сразу, как только узнал о смерти Достоевского. Письмо носит характер исповеди, написано в 1881 году, то есть как раз в то вре-мя, когда Толстой чувствовал себя особенно одиноким на своем новом пути. Че--ловека, которого он никогда не видел, с которым нередко расходился во взгля--дах и эстетических вкусах, он называет своим другом, самым-самым близким, дорогим, нужным («это мое»), опорой, которая «вдруг отскочила». Присутствие Достоевского в мире Толстого было очень важным, необходимым, по ощущению Толстого. С уходом Достоевского что-то существенно изменя-лось. Почему?

Оба великих русских писателя были современниками, но при этом никогда не встречались и не обменялись ни одной строчкой в письмах. Кроме того, они были очень разными людьми и очень по-разному смотрели на мир. Именно поэтому по отношению к ним я употребил специальный термин — «невстреча».

Говоря о невстречах Толстого и Достоевского, я имею в виду идейные встре-чи — пересе-чения на перекрестках мыслей, чувства, интуиции, истории, когда по каким-то важным обстоятельствам, связанным с особенностями психо-духовной консти-туции, Толстой и Достоевский расходятся в разные стороны. Или, еще более формально, это встречи их текстов и встречи в их текстах, когда они либо прямо гово-рят друг о друге, либо говорят о чем-то важном для обоих, то есть обсуждают, по сути, одни и те же вопросы, но уже не обяза-тельно при этом упоминая друг о друге. Эти пересечения всегда показывают, насколько по-разному эти два человека смотрели на жизнь и веру. И оказы-вается, что таких идейных не-встреч в их жизни было достаточно много, но только один раз Толстой и Достоевский имели реальную физиче-скую возможность встретиться друг с другом.

10 марта 1878 года они оба присутствовали на публичной лекции молодого магистра философии, доцента Московского университета, в будущем отца русской религиозной философии Владимира Соловьева. Санкт-петербургские лекции Соловьева, прочитанные по поручению Общества любителей духовного просвещения, начались с Великого поста в январе 1878 года и составили знаме-нитый цикл «Чтений о богочеловечестве». Писатели даже не подозревали, что они оба одновременно находятся в лекци-он-ном зале. Причем Достоевский при-сутствовал на лекции с женой Анной Григорьевной. В этом же зале находился человек, который был знаком и с Тол-стым, и с Соловьевым, и с Достоевским, — это был упоминавшийся Николай Страхов. Но по какой-то загадочной причи-не, до сих пор до конца не выяснен-ной, он не счел нужным познакомить двух писателей. Теперь существует целая научная литература по вопросу, почему же все-таки Страхов этого не сделал.

Ситуация действительно сложилась совершенно парадоксальная: два великих русских писателя не смогли познакомиться друг с другом, при этом каждый из них в отдельности был прекрасно знаком со многими другими современни-ка-ми — с Тургеневым, Гончаровым, Некрасовым, Островским. Видимо, здесь име--ло значение некое особое обстоятельство. Дело в том, что Николай Стра-хов — человек сложный, мнительный и завистливый — понимал свое собствен-ное значение в передаче всему миру той или иной информации о Толстом и До-сто-евском и не хотел эту позицию друга, наперсника (в первую очередь для Толстого) и корреспондента терять. Ибо знакомство и дружба с Толстым — «немалый моральный капитал» Цит. по: Игорь Волгин. «Последний год До-стоевского: исторические записки». М., 1991. .

Возможно, впрочем, как полагает литературовед Игорь Волгин, что этой встре-чи не хотел и Толстой. В период обострения своих религиозных ис-ка-ний граф не боялся встречаться с известными старцами, богословами и цер-ковными дея-телями. И, более того, не только не боялся, но и сознательно искал этих кон-так-тов. Но именно встречи с Достоевским, человеком того же духов-ного масштаба и измерения, Толстой мог не желать и даже почему-то опаса-ться.

К сожалению, в тот момент и сразу после него оба писателя даже не знали, что находятся в одном помещении. Много позже, уже после смерти Достоевского, когда его вдова единственный раз в жизни лично беседовала с Толстым и со-общила ему о своем присутствии на этой лекции вместе с мужем, граф очень расстроился и произнес многозначительную фразу: «Как мне жаль! Достоев-ский был для меня дорогой человек и, может быть, единственный, которого я мог бы спросить о многом и который бы мне на многое мог ответить». Об этом пишет Анна Григорьевна Достоевская в своих воспоминаниях.

Я хотел бы обратить внимание еще на одну очень важную невстречу. Двоюрод-ная тетка Толстого, графиня и фрейлина Александра Андреевна Толстая, позна-комившись с Достоевским незадолго до его смерти, признавалась в своих вос-поминаниях, что «часто спрашивала себя, удалось ли бы Достоев-скому повли-ять на Толстого». Мы можем сколько угодно гадать на эту тему, но доподлинно известно, что за 17 дней до смерти Достоевского, а имен-но 11 января 1881 года, Александра Андреевна Толстая передала последнему одно из писем, получен-ных ею от Толстого. Прочитав его, Достоевский схва-тился за голову и восклик-нул: «Не то, не то!»

Но что именно «не то»? Текст, который видел и читал Достоевский, — это письмо Толстого тетушке от 2 или 3 февраля 1880 года. В этом письме Толстой заявляет, что не может верить в то, что представляется ему ложью, и не только не может, но и уверен, что в это верить нельзя. Что «бабушка» (так в шутку писатель называл фрейлину, которая была на 11 лет его старше) верит «с нату-ги», то есть заставляет себя верить в то, что не нужно ни ее душе, ни отноше-ни-ям этой души с Богом. Такое насилие над душой и совестью есть кощунство и служение князю мира сего. В этом же самом письме Толстой провозглашает, что вера в Воскресение, Богородицу, искупление есть для него также кощун-ство и ложь, творимые для земных целей.

Интересно, что Толстой указывает на невозможность для мужчин с образова-нием «бабушки» верить в такие истины. В финале письма Толстой призывает «бабушку» проверить, крепок ли тот лед, на котором она стоит, и говорит ей: «Прощайте!» Сам писатель «чуть-чуть со вчерашнего дня» открыл для себя эту новую веру, но вся его жизнь с этого момента переменилась: «Все переверну-лось, и все стоявшее прежде вверх ногами стало вверх головами». Конечно, для Достоевского это открытие Толстого не могло быть чем-то близ-ким и срод-ным. Он планировал отвечать Толстому, но, к сожалению для нас всех, не смог из-за скоропостижной смерти реализовать свой замысел.

Очень интересный комментарий к реакции Достоевского, вот к этому «Не то, не то!» на письмо Толстого, Александра Андреевна дает в своем письме, более позд-нем, жене писателя Софье Андреевне Толстой. Сравнивая Толстого и Достоев-ского, «бабушка» отмечает, что оба горели любовью к людям, но последний, то есть Достоевский, цитирую, «как-то шире, без рамки, без материальных подробностей и всех тех мелочей, которые у Лёвочки стояли на первом плане. А когда Достоевский говорил про Христа, то чувствовалось то настоящее брат-ство, которое соединяет нас всех в одном Спасителе. Нельзя забыть выражение его лица, ни слов его. И мне сделалось тогда так понятно то громадное влия-ние, которое он имел на всех без различия, даже и на тех, которые не могли понять его вполне. Он ни у кого ничего не отнимал, но дух его правды оживлял всех».

Говоря о Толстом и Достоевском, всегда поражаешься тому, как по-разному сло-жились их биографии. Оба будущих писателя были представителями одно-го поколения: Достоевский родился в 1821 году, а Толстой — в 1828-м. И оба они дворяне. Но насколько разные: Толстой был самым именитым русским литератором и состоял в родстве с известнейшими дворянскими фамилиями России. Почти все предки Толстого принадлежали к поместному дворянству и прошли через «государеву службу». Примечательно, что среди его дальних родственников числятся не только известные Толстые (художник и медальер Федор Толстой, поэт Алексей Константинович Толстой, министр внутренних дел Дмитрий Андреевич Толстой), но также среди его предков — Александр Сергеевич Пушкин (по линии матери родная сестра прабабушки поэта дово-дит-ся прапрабабкой писателю), а также родственниками Толстого были Федор Тютчев, Александр Одоевский, философ Петр Чаадаев, декабристы Волконский и Трубецкой, канцлер Горчаков и, в общем, многие другие.

Достоевский не может похвастать такой биографией и родней. Он всю жизнь, в отличие от Толстого, испытывал большую нужду. Причем если Толстой кар-точные долги мог довольно легко отдавать с помощью своих помещичьих до-ходов, то у Достоевского таких доходов не было и он, также имея склонность к острым игровым ощущениям, вынужден был впоследствии за это расплачи-ваться горько, жить просто в долг, забирая в издательствах деньги вперед под ненаписанные сочинения.

Оба писателя в середине 50-х годов находились в довольно трудных жизнен-ных обстоятельствах. Но если Толстой в Крыму на войне имел возможность заниматься литературой, вести дневник, стал, по отзывам современников, храбрым офицером, то Достоевский, лишенный всех прав состояния, на катор-ге и в ссылке в Сибири должен был фактически начинать жизнь заново, имея возможность читать только одну книгу, и этой книгой было Евангелие.

И так во всем — или почти во всем. Если один богат, то другой беден. Если один получает баснословные гонорары, то другой пишет ради куска хлеба. Если один буквально боготворит Руссо и почитает его за призыв возвратиться к ес-те-ственному состоянию человечества, то другой к Руссо относится очень кри-тично и равнодушно. И наоборот, в жизни Толстого Вольтер не сыграл значи-тельной роли, а для Достоевского это очень важный автор, влияние которо-го, например, очень хорошо прослеживается в скептицизме Ивана Карамазова. Если один становится всемирно известным писателем сразу после выхода «Ан-ны Карениной», то второму долго придется доказывать свою гениаль-ность. В середине 1850-х годов и тот и другой создают два крайне примечатель-ных документа. Это своеобразные «символы веры», то есть тексты, отражаю-щие их религиозные представления. Хотя тексты эти созданы достаточно мо-ло-дыми людьми, они имеют огромное значение для понимания их мировоз-зрения.

Вот «символ» Толстого, датируемый 1855 годом:

«Вчера разговор о божествен-ном и вере навел меня на великую громад-ную мысль, осуществлению которой я чувствую себя способным посвя-тить жизнь. Мысль эта — основание новой религии, соответствующей развитию человечества, религии Христа, но очи-щен-ной от веры и таин-ственности, религии практической, не обещающей будущее блажен-ство, но дающей блаженство на земле. Привести эту мысль в исполне-ние я понимаю, что могут только поколения, сознательно работаю-щие к этой цели. Одно поколение будет завещать мысль эту следующему, и когда-нибудь фанатизм или разум приведут ее в исполнение. Дей-ствовать сознательно к соединению людей с религией — вот основание мысли, которая, надеюсь, увлечет меня».

А вот как выглядит «символ» Достоевского. Он был сформулирован в письме, отправленном Наталье Дмитриевне Фонвизиной из Омска, где Достоевский в тот момент отбывал ссылку. Наталья Фонвизина — жена декабриста Михаила Фонвизина, последовавшая в ссылку за мужем в Сибирь в 1828 году. Знаком-ство с женами декабристов очень поддержало Достоевского по пути на каторгу. В январе 1850 года Наталья Дмитриевна подарила Достоевскому единственную книгу, которую, как я говорил, он, в соответствии со строгими правилами со-держания в заключении, сможет читать, — это Евангелие. И вот в письме 1854 года Достоевский, вспоминая этот эпизод, попутно формулирует свое понима-ние веры в Христа:

«Я слышал от многих, что Вы очень религиозны, Н<аталия> Д<ми-триев-на>. Не потому, что Вы религиозны, но потому, что сам пережил и про-чувствовал это, скажу вам, что в такие минуты жаждешь, как „тра-ва иссохшая“, веры, и находишь ее, собственно, потому, что в несчастье яснеет истина. Я скажу Вам про себя, что я — дитя века, дитя неверия и сомнения до сих пор и даже (я знаю это) до гробовой крышки. Каких страшных мучений стоило и стоит мне теперь эта жажда верить, кото-рая тем сильнее в душе моей, чем более во мне доводов противных. И, однако же, Бог посылает мне иногда минуты, в которые я совершен-но спокоен. В эти минуты я люблю и нахожу, что другими любим, и в такие-то минуты я сложил в себе символ веры, в котором все для ме-ня ясно и свято. Этот символ очень прост, вот он: верить, что нет ниче-го прекраснее, глубже, симпа<ти>чнее, разумнее, мужественнее, совер-шен-нее Христа, и не только нет, но с ревнивою любовью говорю себе, что и не может быть. Мало того, если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной».

Попытаемся сопоставить эти два текста, которые, как я сказал, появились прак-тически в одно и то же время. Возникает впечатление, что оба писате-ля в первой половине 1850-х годов шли в одном направлении, искали отправной точки, фундамента веры. И оба пережили при этом глубокий мировоззренче-ский, религиозный кризис. И для обоих фундаментом новой жизни стал Христос.

Что же общего и разного было у писателей в восприятии Христа? Общее, я бы сказал, это печать гуманистического понимания его образа, выделение и под-черкивание в нем человеческого измерения. Ницше скоро скажет свое знаме-ни-тое «слишком человеческое» «Человеческое, слишком человече-ское. Кни-га для свободных умов» — работа Ницше, опуб-ликованная в 1878 году. . Толстой пишет об этом прямо, стремясь осво-бодить этот образ от всего, что противоречит его собственным представле-ниям и представлениям его учителей — просветителей XVIII века. В «символах» писа-теля, созданных уже в ранней молодости, противопоставление того Хри-ста, которого хочет знать Толстой, тому Христу, которого он знать не хочет и не может, выражено совершенно определенно. А вот у Достоевского, с моей точки зрения, этого противопоставления нет. Есть только Христос, которого он хочет любить. И им любоваться. Но и он подчеркивает в своем видении Христа только человеческие качества, обратите внимание: «прекрасное», «глу-бокое», «симпатичное», «разумное», «мужественное», «совершенное». Это тоже пока еще «слишком человеческое». Пожалуй, только красота здесь стоит неско-лько особняком: для Достоевского всю жизнь это понятие значило гораздо бо-льше, чем только эстетическую категорию. Так вот, образ Христа — это пробле-ма, которая является одной из центральных в творчестве Достоевского, и в та-ком виде она почти не существовала для Толстого.

Поразительно, но очень часто те или иные формулировки Достоевского факти-чески были ответом на вопрошания Толстого, которые Достоевскому просто не могли быть известны. Я напомню, что Достоевский скончался в 1881 году, то есть в момент именно религиозного кризиса Толстого. После этого Толстой прожил еще 30 лет. Вся жизнь Достоевского проходит в размышлениях над во-просом, который был так актуален и для Толстого: «Возможно ли веровать?», «Возможно ли серьезно и вправду веровать?», «Можно ли веровать, быв циви-лизованным, то есть европейцем, то есть веровать безусловно в божествен-ность Сына Божьего Иисуса Христа?» (ибо вся вера только в том и состоит). И наконец, еще одна формулировка: «Можно ли веровать во все то, во что пра-во-славие велит веровать?» И все эти формулировки берутся из подготовитель-ных материалов к роману Достоевского «Бесы». В одном из своих писем Досто-евский говорит, что самый главный для него вопрос — как заставить интелли-генцию согласиться с христианством: «Попробуйте заговорить — или съедят, или сочтут за изменника».

Совершенно справедливо русский литературный критик и богослов, профессор парижского Свято-Сергиевского православного богословского института Кон-стантин Мочульский указывает:

«С беспощадной логикой намечается трагиче-ская дилемма — или ве-рить, или „все сжечь“. Во всей мировой литературе во-прос о возможно-сти веры для цивилизованного человека XIX века не ставился с такой бесстрашной откровенностью, как в этом черновике к „Бесам“. Спасе-ние России, спасение мира, судьба всего человечества в одном этом вопросе: веруеши ли?»

Итак, уже в ранних «символах» двух писателей заложено важное различие. Толстой со своим, можно так выразиться, панморалистическим отношением к жизни и действительности хочет слышать Христа, для него главным является вероучение, выраженное в Нагорной проповеди. Этим учением Толстой спосо-бен восхищаться и вдохновляться. Для Толстого Христос — только учитель, пусть и великий учитель. Это этический критерий, но он не хочет — скорее не может — видеть Христа. Для Достоевского главное здесь — не слышать, а именно видеть. Эстетический критерий является определяющим. В первую очередь важно не учение Христа, а сам лик Христов, неразрывно связанный с красотой. Красота лика Христова является, как скажет Достоев-ский несколько позже, страшной силой, спасающей мир. Спасающей, конечно, и учением, и заповедями.

Уже в XX веке, после первых ужасов и зверств большевистской революции, рус-ский философ Николай Бердяев напишет, что моралистический нигилизм Тол-стого явился для России глобальным несчастьем, наваждением, соблазни-тель-ной ложью, противоядием против которой должны были стать «пророче-ские прозрения Достоевского». Даже из этого короткого анализа видно, что просве-щенческий гуманизм Толстого и Достоевского имеет общие корни, но разные плоды. Можно сказать, что это противопоставление этического и эс-тетическо-го гуманизма.

Важно и другое. «Символ» Толстого невероятно жестко очерчен и замкнут. Ка-жется, что это окончательная чеканная формулировка, в которой никто не мо-жет измениться, к тому же ориентированная на чужое восприятие («чело-вече-ство»). Наоборот, «символ» Достоевского открыт для движения, динамики, творческого переосмысления и, что очень важно, для обогащения своего мале-нького и несовершенного опыта чем-то принципиально и абсолютно отлич-ным от него. Но легко заметить, что и для Достоевского оппозиция «Христос — истина», так емко сформулированная в письме к Наталье Фонвизиной, пред-став--ляет огромную проблему. Впоследствии он много раз будет возвращаться в сво-ем творчестве к этому сюжету. Я думаю, эта оппозиция была главным камнем преткновения и соблазна для всех образованных современников двух писателей, для всех тех, кто искал веры. Беспощадная война, которую секуляр-ный мир, эксплуатируя знание, науку и рациональность как фундаментальный жизненный принцип, объявил Евангелию, Христу и Церкви, — вот эта война была вызовом для всех, кому было суждено родиться в XIX веке.

Теперь я хотел бы немного сказать о разных методах — методах Толстого и До-сто-евского. Вот это различие их методов является, с моей точки зрения, доста-точно яркой иллюстрацией сказанного выше, причем это различие в методах и творческих, и, можно сказать, духовных. Здесь слово «метод» я употребляю в очень широком смысле: это и художественный метод, и духовные установки, и всё, что с этим связано.

Метод Толстого — это выявление «инстинкта Божества» в живых существах. Что это такое — видно из следующей цитаты, то есть из записи, сделанной Толстым в дневнике в 1865 году:

«Вчера увидал в снегу на непродав-ленном следу человека продавленный след собаки. Зачем у ней точка опоры мала? Чтобы она съела зайцев не всех, а ровно сколько нужно. Это премудрость Бога. Но это не пре-муд-рость, не ум, это инстинкт Божества. Этот инстинкт есть в нас».

Итак, что нам хочет сказать Толстой? В каждом человеке есть врожден-ный инстинкт, который, в частности, дает ему представление о Боге. Но не то-ль-ко о Боге. Например, полководцу Кутузову в романе «Война и мир» этот инстинкт дает способ не нарушать естественного хода событий и дождаться, так сказать, естественного конца, когда враг, то есть французы, Наполеон, будет повержен не с помощью каких-то особых военных ухищрений и стратегических планов, а просто потому, что такова логика войны. Этот ин-стинкт так же естественен, как нюх собаки или полет пчелы в поиске пыльцы.

Теперь мы понимаем, почему Дмитрий Мережковский назвал Толстого «тайно-видцем плоти». Дело в том, что для Толстого в этом земном мире нет тайн. Он знает, о чем думает лошадь, как ступает по снегу собака, куда и зачем лета-ют пчелы, на сколько именно цветков они должны сесть. Но важно, что это всегда земная перспектива, это всегда духовная горизонталь. Мысль Толстого, как правило, никогда не поднимается в заоблачные дали, не стремится к горне-му, Толстого не интересуют вопросы о бессмертии души, о воскресении. Мысль Толстого привязана именно к земле. И тот же Мережковский назвал Достоев-ского «тайновидцем духа». Почему? Потому что, по мысли Достоев-ского, чело-веческая природа сокрикосновенна мирам иным. «Миры иные» — это выраже-ние старца Зосимы из последнего романа Достоевского «Братья Карамазовы». Что это такое — миры иные? Старец Зосима говорит о том, что человеческое «я» не укладывается в земной порядок вещей, а ищет чего-то другого, кроме земли, «чему тоже принадлежит оно». На земле есть только одна высшая идея — идея бессмертия человеческой души. Все остальные чело-веческие высшие идеи вытекают из этой. Если эта идея так значительна для человека, для его бытия, то бессмертие есть нормальное состояние человека и всего человечества. Бессмертие души человеческой, с точки зрения Достоев-ского, существует несомненно. Именно поэтому сам Достоевский определял суть своего метода (причем художественного метода и духов-ного) следующим выражением: «реализм в высшем смысле». Это очень важная формулировка. Что она означает? Дело в том, что сам по себе метод реализма, конечно, был очень распространен в XIX веке и далее; реализм — это попытка изобразить действительность так, как она нам представляется, со все-ми ее хитроспле-те-ниями, со всей грязью и так далее и тому подобное.

Так вот, Достоевский утверждает, что в этом смысле реализм не изображает действительность, он просто ее копирует. Потому что за этой подкладкой, которую мы видим и которая проступает в писателях, в трудах писателей, присутствует некоторая религиозная подос-нова, можно сказать евангельская подоснова. Метод Достоевского заключается в том, чтобы вскрыть эту еван-гельскую подоснову. Именно поэтому в романах Достоевского очень часто некий евангельский эпизод является ключевым. Например, в романе «Пре-ступление и наказание» переломным моментом явля-ется чтение Соней Мар-меладовой Раскольникову повествования о воскрешении Лазаря. Я напомню, что воскрешение Лазаря — это один из главных, ключевых эпизодов Евангелия от Иоанна, четвертого Евангелия, в котором говорится о том, что Христос вос-крешает четверодневного мертвеца, то есть по всем зако-нам человеческой жиз-ни и логики человеческой этот человек воскреснуть уже никак не может. А вот Христос его воскрешает, и воскрешение Лазаря стано-вится прообразом воскре-сения самого Христа. А в романе «Братья Карамазо-вы» таким очень важным для понимания фабулы романа и замысла Достоев-ского эпизодом является глава «Кана Галилейская». Кана Галилейская — тоже эпизод, взятый из Еванге-лия от Иоанна, из второй главы, где говорится, что Христос совершает свое первое чудо: он превращает простую воду в очень вкусное вино. И это чудо, во-первых, первое чудо, совершенное Христом, — так, как его описывает еван-гелист Иоанн. А во-вторых, это тоже очень важный с точки зрения логики Евангелия прообраз. Это прообраз страданий Спасителя, указание на его кровь, которая станет искупительной для всего человечества, и также это указание на будущее причащение, на таинство евхаристии. Оба этих отрывка — и вос-крешение Лазаря, и Кана Галилейская — очень мистиче-ские эпизоды. Достоев-ский говорит о том, что реализм в высшем смысле — это вскрытие этой еван-гельской мысли в действительной жизни.

Выдающийся русский богослов и философ XX века Сергей Булгаков, впоследст-вии протоиерей Сергий Булгаков, отметил как-то, что оба писателя, посещая Оптину пустынь, у самого известного оптинского старца Амвросия видели, в сущности, одно и то же: они оба видели толпу людей, которая приходила со всей России. Но один из них, а именно Толстой, нарисовал картину мрач-ную, грустную, холодную, без любви и сострадания и в чем-то безнадежную. Ну, например, главный герой повести Толстого «Отец Сергий», священник, совершает тяжелый грех и оставляет свое служение. А Достоевский рисует картину светлую, радостную, в чем-то даже веселую. Здесь я имею в виду главу «Верующие бабы» в романе «Братья Карамазовы». В этом романе старец Ам-вро-сий Оптинский стал одним из прототипов как раз отца Зосимы. Но, без-условно, оба писателя были причастны к тайне Божьего мира. Потому и вос-клицал Достоевский «Не то, не то!», что вместе с Толстым искал, а где же то . Потому и плакал Толстой о смерти Достоевского, столь дорогого ему человека.

Я хочу закончить лекцию словами замечательного русского философа Василия Розанова, которые он сказал о трех гигантах XIX века — Толстом, Достоевском и Леонтьеве Константин Леонтьев (1831—1891) — русский мыслитель, писатель; автор трактата «Визан-тизм и славянство», статей «О романах графа Толстого», «Достоевский о русском дворян-стве». С 1880 года жил в Опти-ной пустыни, где встречался с Тол-стым. В конце жизни принял монашеский постриг. . Процитирую этот отрывок из одной из статей Розанова:

«…с До-стоевским и с Толстым Леонтьев разошелся, как угрюмый и не при-знанный брат их, брат чистого сердца и великого ума. Но он именно из их категории. Так Кук открыл Австралию, Колумб — Амери-ку, и хотя они плыли по румбу разных показаний компаса, однако исто-рия обоих их описывает в той же гла-ве: „великие мореплаватели“. Сущ-ность этого „великого мореплавания“ заклю-чается в погружении в ум-ственный океан, в отдаче всего себя, до последних фибр, до злоключе-ний, до опасности и личного несчастья, — диковинкам его глубин и от-даленностей. Все три они, и Достоевский, и Толстой, и Леонтьев, не лю-били берега, скучали на берегу. Берег — это мы, наша действительность, „Вронские“».