- 1)тесная связь с религией
- 2)значительная роль монастырей как очагов к-ры
- 3)символизм и аллегоричность
- 4)каноничность и анонимность в сфере худ. к-ры.
- 5)близость искусства к народному творчеству.
Средневековое искусство - особая ступень в мировом художественном развитии. Одна из его главнейших особенностей - тесная связь с религией. Религия и ее общественный институт - церковь - была могущественной идеологической силой, важнейшим фактором формирования всей феодальной культуры. Кроме того, церковь выступала главным заказчиком искусства. Религиозное мышление сформировало все средневековое искусство.
- 26. Романский и готический - два стиля, два этапа в развитии европейской архитектуры. В архитектуре Средневековья господствовали два основных стиля: романский (в период раннего Средневековья) и готический - с XII в. Романская архитектура. В феодальной аграрной Европе того времени рыцарский замок, монастырский ансамбль и храм были главными типами архитектурных сооружений. Возникновение укрепленного жилища властителя было порождением феодальной эпохи. Деревянные цитадели в XI веке стали сменяться каменными донжонами. Это были высокие прямоугольные башни, служившие сеньору и домом и крепостью. Ведущую роль стали играть башни, соединенные стенами и сгруппированные на наиболее уязвимых участках, что позволяло вести борьбу даже немногочисленному гарнизону. Квадратные башни сменились круглыми, которые обеспечивали лучший радиус обстрела. В состав замка были включены хозяйственные сооружения, водопровод и цистерны для сбора воды. Новое слово в искусстве западного средневековья было сказано во Франции в середине XII века. Современники назвали новшество «французской манерой», потомки стали именовать готикой. Время восхождения и расцвета готики - вторая половина XII и XIII век - совпало с периодом, когда феодальное общество достигло апогея в своем развитии. Готика как стиль была порождением совокупности общественных изменений эпохи, ее политических и идейных устремлений. Готика внедрялась как символ христианской монархии. Собор был важнейшим общественным местом города и оставался олицетворением «божественной вселенной». Сущность готики - в сопоставлении противоположностей, в способности объединить абстрактную идею и жизнь. Важнейшим достижением готической архитектуры стало выделение в здании строительного каркаса. В готике изменилась система кладки ребристого свода. Ребра теперь не завершали возведение свода, а предшествовали ему. Готический стиль отрицает тяжеловесные, похожие на крепости романские соборы. Атрибутами готического стиля стали стрельчатые арки и стройные башни, возносящиеся к небу. Готические соборы - грандиозные сооружения. Готическая архитектура была единым целым с подчиненной ей скульптурой, живописью, прикладными искусствами. Особенный акцент делался на многочисленные статуи. Пропорции статуй были сильно удлиненными, выражение лиц одухотворенное, позы благородные. Готические соборы предназначались не только для богослужений, но и для общественных собраний, праздников, театральных действий. Готический стиль распространяется на все сферы жизни человека. Так в одежде становятся модными туфли с загнутыми носами и конусообразные шляпы.
- 27. Западноевропейская наука и образование в средние века. Схемы образования в средневековой Европе основаны на принципах античной школьной традиции и учебных дисциплинах. 2 этапа: начальный уровень включал грамматику, диалектику и риторику; 2 й уровень - изучение арифметики, геометрии, астрономии и музыки. В начале 9 в. Карл Великий распорядился открыть школы каждой епархии и монастыре. Стали создавать учебники, в школы открыли доступ мирянам. В 11 в. появляется приходские и кафедральные школы. Из-за роста городов внецерковное образование стало важным фактором культуры. Оно не контролировалось церковью и давало больше возможностей. В 12-13в. появляются университеты. Они состояли из ряда факультетов: аристократического, юридического, медицинского, богословского. Христианство определило специфику знания. Средневековое знание - не систематизировано. Теология или богословие было центральным и универсальным. Зрелое средневековье внесло вклад в развитие естественно-научного знания. Появляется интерес к медицине, получены химические соединения, приборы и установки. Роджер Бэкон - англ. философ и естествоиспытатель, считал возможным создание летающих и двигающихся аппаратов. В поздний период появляются географические труды, уточненные карты и атласы.
- 29. Возрождение: сущность, причины, основные этапы развития. Возрождение, или Ренессанс - эпоха в истории культуры Европы, пришедшая на смену культуре Средних веков и предшествующая культуре нового времени. Примерные хронологические рамки эпохи - XIV-XVI века.
Отличительная черта эпохи возрождения - светский характер культуры и её антропоцентризм (то есть интерес, в первую очередь, к человеку и его деятельности). Появляется интерес к античной культуре, происходит как бы её «возрождение» - так и появился термин. Характерная черта культуры Возрождения - тесная связь науки и искусства. Художники, стремясь наиболее полно отразить все природные формы, обращаются к научному знанию. Раннее Возрождение. Период так называемого раннего Возрождения охватывает собой в Италии время с 1420 по 1500 года. В течение этих восьмидесяти лет искусство старается примирить между собой средневековые и античные традиции. Лишь впоследствии художники совершенно бросают средневековые основы и смело пользуются образцами античного искусства, как в общей концепции своих произведений, так и в их деталях. Тогда как искусство в Италии уже решительно шло по пути подражания классической древности, в других странах оно долго держалось традиций готического стиля. К северу от Альп, а также в Испании, Возрождение наступает только в конце XV столетия, и его ранний период длится, приблизительно, до середины следующего столетия, не производя, впрочем, ничего особенно замечательного. Высокое Возрождение Второй период Возрождения - время самого пышного развития его стиля - принято называть высоким Возрождением (от 1500 по 1580 год). Центр итальянского искусства из Флоренции перемещается в Рим. Рим становится как бы новыми Афинами. Античное изучается теперь более основательно, воспроизводится с большей строгостью и последовательностью; спокойствие и достоинство водворяются вместо игривой красоты, которая составляла стремление предшествовавшего периода. Но подражание древним не заглушает в художниках их самостоятельности, и они, с большой находчивостью и живостью фантазии, свободно перерабатывают и применяют к делу то, что считают уместным заимствовать для него из греко-римского искусства. Позднее Возрождение. Отличается каким-то страстным, беспокойным стремлением художников совсем произвольно, без разумной последовательности, разрабатывать и комбинировать античные мотивы, добиваться мнимой живописности утрированием и вычурностью форм. Признаки этого стремления, породившего стиль барокко, а затем, в XVIII столетии, стиль рококо, выказывались ещё в предшествовавшем периоде.
30. Искусство Возрождения. Это переломный период в развитии сначала Итальянского, затем всего европейского Искусства. Который протекает в разных странах с 14 по 16 век. Предпосылки еще в 13 веке. Родина - Флоренция. Первоначально выглядело, как возрождение к забытым достижениям античной культуры. Но они не отбрасывали достижения средневековой культуры, а иногда критиковали античность. Главный объект - человек.
Ранний Ренессанс (сер. 14-15 вв.). Данте Алигьере «Божественная комедия», наполнено новыми элементами, противоречащими канонам церкви. Франческа Петрарка «Трактат о великих мужах древности» историк, философ, основатель лирической поэзии, первый поставил центре человека. Скульптор Донателло, впервые показал в творчестве человеческое тело.
В период расцвета гуманизма наука, поэзия, архитектура, изобразительные искусства достигли небывалого размаха. Многие властители стали покровителями искусств. Эти люди зачастую сочетали в себе черты чудовищных злодеев и тонких ценителей прекрасного; добро и зло в эпоху Возрождения переплетались самым причудливым образом. Высокий Ренессанс (до второй трети 16 века). В XVI веке в Италии ренессансное искусство вступило в фазу наивысшего расцвета. Искусство Италии в эту пору сложно и противоречиво. В это время происходит высочайший взлет искусства, основанного на традициях гуманистической культуры. И в это же время возникают новые художественные явления, выражающие крушение гуманистических идеалов, породившие маньеризм(литературно-художественный стиль, характеризуется утратой ренессансной гармонии между телесным и духовным, природой и человеком), который распространяется во многих европейских странах.
Леонардо Да Винчи обогатил все области науки гениальными догадками, он более ученый нежели живописец, ни одна его картина не дописана. Рафаэль Санти «Сикстинская Мадонна». Микеланджело Буонарроти - скульптор, живописец, архитектор, поэт. Росписи свода Сикстинской капеллы в Ватиканском дворце (смелость в изображении голых тел, скульптура «Давид»). Поздний Ренессанс (вторая треть 16 - начало 17 вв.). Характеризуется наступлением церкви. Маньеризм - отказ от идеи гуманизма, но сохранение стиля, но не стал ведущем направлением. Позднее Возрождение характеризуется кризисом идеи гуманизма и сознанием прозаичности складывающегося буржуазного общества. Разочарование гуманистов происходит от грандиозного несоответствия реальности ренессансным представлениям о человеке. К концу XVI в. это разочарование стало повсеместным. Кризис гуманизма вызревал постепенно, возникнув в его глубине. Гуманистическая устремленность выразилась в результатах, неожиданных для самих гуманистов. Так, в первой половине XVI в. публикуется сочинение Коперника о гелиоцентрической системе. Земля перестала быть центром мироздания. Человек стал маленьким и затерялся в бесконечной вселенной. Инквизиция-судебный институт католической церкви, предназначенный для выявления и искоренения "ересей".
32. Западноевропейская культура XVII века. Барокко и классицизм. Это время перемен и революций: 2 буржуазных в Нидерландах и Англии. 2-я революция - научная, провозгласила господство экспериментальной науки, поиски законов в природе, большой интерес к математике, механике. Философия эпохи - рационализм (Декарт «Я мыслю, значит существую»). Господствующее положение занимает Естествознание. Голландский философ Спиноза - первым создал материалистическую философию без бога. В основе природа, которая является причиной самой себя. Ее свойства: мышление и протяженность. Английский философ Томас Гоббс - первым создал теорию возникновения государства по общественному договору. Наука сделала огромный рывок, была разработана гелиоцентрическая система мира (Галилей, Бруно, Коперник). В эту эпоху жил Ньютон, открывший всемирный закон тяготения. Литература и искусство - 2 общественных стиля: барокко (Италия), классицизм (Франция).
Барокко - обращается к внешней красоте, причудливость, витиеватость. Начало барокко положило творчество Бернини - это колоннада собора Святого Петра в Риме. Центром стала Франция. Под влиянием барокко Петр Первый стремится приобщить Россию к европейским странам, лишив своей самобытности. Классицизм во Французской литературной среде - это строгий стиль, следовал принципам античного искусства, опирался на симметрию и гармонию форм, героические и высокие идеалы. Он установил два основных жанра искусства: Высокий (трагедии, ода, религиозные сюжеты), Низший (натюрморт, пейзаж, басня, комедия). Основатели классицизма - драматурги Корнель, Расин, Мольер. Время расцвета театра и живописи. Центр внимания - человек и природа. 17 век - золотой век Нидерландской живописи. Художники: Рембрандт, Рубенс. Голландия дала миру Спинозу, который рассматривал мир как познаваемую закономерную.
Священник Борис Михайлов, настоятель храма Покрова Пресвятой Богородицы в Филях (г. Москва), кандидат искусствоведения.
Христианское искусство существует без малого две тысячи лет, а изучать его начали сравнительно недавно - в середине XIX в. Речь идет о научном изучении: собирании материала, его систематизации, аналитическом изучении особенностей, обобщении и выводах, на основании которых исследование приобретает, как правило, более объемный и методологически обновленный характер. Но вначале надо сказать, что собственно научному изучению христианского искусства предшествовал значительный период любительского интереса к нему. Речь идет о собирании и коллекционировании христианских древностей.
Уже в XI-XII вв. первые христианские святыни оказались в кладовых банкирских домов Италии. Крестовые походы начала XIII в. и вывоз с православного Востока множества христианских святынь способствовали этому процессу, хотя, конечно, большая часть привезенного крестоносцами сохраняла свое сакральное значение и не находила светского употребления.
Возникший в Италии предренессансный интерес к античной древности привел к открытию катакомб, которые стали доступны для посещения в XV в. В XVI в. было открыто кладбище св. Присциллы, после чего исследование приняло систематический характер и привело к созданию основополагающего труда по раннехристианской археологии - книги Антонио Бозио "Подземный Рим" (1634).
В XVIII в. Джованни Боттари дополнил эту опись катакомб книгой "Священная скульптура и живопись, извлеченные из римских кладбищ", цель которой заключалась в том, чтобы сделать объектом внимания усыпальницы и молельные комнаты, описать и изучить значение иероглифов, зафиксировать изображения, надписи, эпитафии и иные достойные внимания вещи, которые могли бы дать представление о раннехристианской Церкви. Видно, что христианские древности являются для этого автора уже не только святыней, но и источником исторического знания.
Огромное значение в деле собирания и последующего изучения христианского искусства имела европейская Реформация XVI-XVII вв., приведшая к образованию в Центральной и Северной Европе протестантского мира. Именно в это время христианские святыни: мощи святых в реликвариях (мощевиках), священные сосуды, чтимые иконы, статуи святых и их облачения, напрестольные кресты и Евангелия - были не только подвергнуты поруганию, но и попали в коллекции (позднее музеи) городских и сельских общин, богатых или знатных граждан в качестве памятников десакрализованной культуры.
В конце XVIII в. изъятие церковных святынь произошло во Франции. В результате французской революции были разграблены тысячи соборов, монастырей и приходских храмов. Сотни тысяч предметов церковного обихода оказались в музеях и составили основной фонд для научных изысканий XIX в.
Таким образом, можно заключить, что одним из условий возникновения науки о христианских древностях было расцерковление религиозного сознания и формирование новой установки в отношении их - уже не как святынь, а памятников истории и культуры.
В России аналогичные процессы приходятся на конец XVII - начало XVIII вв. и связаны с реформами Петра I, в результате которых уже в конце XVIII столетия в России сформировались две параллельно существующие культуры: народная, средневековая, которая, собственно говоря, сформировалась давно, но с петровской поры стала занимать в новом культурном пространстве иное, подчиненное место, и вышедшая наверх, занявшая господствующее положение культура светская, гуманистическая.
Что такое культура и каковы ее исторические типы?
Православная культурология определяет культуру как "систему жизненных ценностей человека и общества, которая обнаруживает себя в их творческой деятельности. Культура - это то, что человек и общество считают для себя жизненно важным и необходимым" (М. Дунаев).
В Нагорной проповеди Христа говорится: "Не собирайте себе сокровищ на земле, где моль и ржа истребляют и где воры подкапывают и крадут, но собирайте себе сокровища на небе, где ни моль, ни ржа не истребляют и где воры не подкапывают и не крадут" (Мф. 6,19-20). Здесь определена сокровенная суть двух пониманий смысла человеческой жизни, как и двух мировоззрений, двух различных типов мышления, двух типов культур. Культурологи определяют их как сотериологический (от греч. "сотерио" - спасение) и эвдемонический (от греч. "эвдемония" - счастье).
Переходом от первого ко второму в европейской истории стала эпоха Ренессанса, возродившая пристальное внимание именно к земным сокровищам и человеку, для которого они стали выступать на первое место. Идеология Ренессанса - гуманизм как раз и выражает этот процесс превращения человека в самодостаточную ценность, процесс, когда Бог как бы незаметно выносится за скобки, отодвигается на периферию культурной жизни.
На уровне обыденного сознания у нас обычно путают гуманизм с гуманностью, но по существу это очень разные вещи. Гуманизм - это весьма жесткая идеология постепенно формирующегося человекобожия, разрушительные последствия которого и для человека и для культуры скажутся много позднее.
В России православная культура подверглась воздействию европейского гуманизма уже в XVII в., однако у нас ее перерождение растянулось на века. Светские по своим формам и содержанию литература и искусство в России еще в XIX в. продолжали сохранять религиозную окрашенность. События, характеры и стремления их героев еще освещались у нас светом Евангелия.
И все-таки у просвещенной части русского общества уже в конце XVIII столетия сложилось понимание, что отечественное средневековье отошло в прошлое, что оно может быть предметом не только поклонения, но и изучения как бы со стороны. Так, в 1809-1810 гг. правительство снарядило специальную историко-археологическую экспедицию для зарисовки и описания старинных вещей в некоторых городах и монастырях России. Инициатива принадлежала президенту Академии художеств и директору Публичной библиотеки А.Н. Оленину, интересовавшемуся памятниками русской художественной истории. В Киеве были зарисованы мозаики XI в. соборов св. Софии и Михайловского монастыря, в Старой Ладоге - фрески XII в. Георгиевской церкви. Четыре больших альбома с рисунками, чертежами и комментариями поступили затем в Публичную библиотеку и явились богатым источником для ознакомления с вещественными и художественными памятниками Древней Руси.
В течение XVIII в. рукописная книга активно вытеснялась из обихода более удобной печатной книгой. Благодаря этому к началу XIX в. образовалось несколько частных коллекций древних рукописей, и в их числе богослужебных, из монастырских и церковных книгохранилищ. Именно церковные книги обыкновенно украшались миниатюрами, которые, в отличие от икон, не покрывались олифой, не темнели и почти не переписывались; их краски сохранялись такими же чистыми и свежими, какими они были сотни лет назад. Таким образом, лицевые рукописи оказались важным и достоверным источником в деле изучения древнерусского искусства.
Интерес к прошлому нашего отечества значительно подхлестнули события 1812 г. Когда русские войска в Париже еще только готовились к возвращению на родину, вышли в свет первые восемь томов "Истории" Н.М. Карамзина. Три тысячи экземпляров разошлись за один месяц. "Все, - писал Пушкин, - даже светские женщины, бросились читать историю своего отечества, дотоле им неизвестную". С тех пор интерес к национальной истории и ее памятникам становится неотъемлемой чертой русской культуры. К середине XIX в. оформилось представление об иконах как национальном искусстве, которое заслуживает глубокого и всестороннего исследования.
Первую попытку разобраться в огромном материале церковного искусства предпринял в 1840-е гг. И.М. Снегирев. Для него иконы не только церковная святыня, но, прежде всего, художественные произведения, которые могут служить свидетельством о состоянии искусства в средние века. Они обладают также историческим значением как вещественные памятники тех или иных событий и археологической ценностью.
Культурный характер собирания икон Ф.И. Буслаев отмечает у старообрядцев: "Благоговея перед иконой как перед святынею, (они) вместе с тем умеют объяснить себе и ее художественные достоинства, так что технические и археологические замечания их могут дать материал для истории русского церковного искусства".
Федор Иванович Буслаев (1818-1897), профессор Московского университета, создал цельную картину художественной жизни русского средневековья и заложил прочный фундамент всей современной науки о художественных древностях Восточной Европы и Византии. Художественно одаренная натура, он после окончания университета был приглашен домашним учителем в семью графа С. Строганова и провел с нею два года в Италии. "Нечего греха таить, - вспоминал он полвека спустя, - что я любил посещать римские церкви и узнал и изучил их подробнее московских... из ненасытного желания наслаждаться их художественным убранством, разгуливать под их высокими сводами, по их капеллам... восхищаясь окружающими меня со всех сторон изящными произведениями живописи, мозаики и скульптуры. Тогда храм превращался для меня в музей художественных редкостей, и я в интересах науки обогащал запас своих сведений новыми фактами по истории искусства и древностей". Интересны его замечания об особенностях католического богослужения: "Я любил присутствовать при церковных обрядах и пышных церемониях, и чем больше увлекался их необычною новизною, тем яснее становилось для меня убеждение, что католичество отличается о нашего православия не столько богословскими догматами, сколько своим потворством человеческим слабостям и прихотям, уловляя в свои сети суеверную паству прелестями изящных искусств в украшении церквей и разными пустопорожними затеями ухищренных церемоний. <...> Художественная, живописная и музыкальная религия!"
В отличие от католической "главнейшее свойство русской иконописи, - считал Ф. И. Буслаев, - состоит в ее религиозном характере. <...> Первобытное отношение к предметам церковного искусства как к святыне проходит через все века нашей истории, господствует еще в XVI и XVII столетиях, одинаково во всех сословиях и даже в позднейшее время составляет заветную национальную принадлежность огромного большинства русского населения". Это действительно так, однако, как мы увидим позднее, как раз к концу XIX в. в образованной части русского общества формируется иное отношение к церковным святыням.
Из этого понимания своеобразия русской старины следовал основной тезис Ф.И. Буслаева как ученого: существо и значение древнерусской живописи не в художественном исполнении, а в иконописных сюжетах, которые завещаны ей церковным Преданием. "Красоту, - писал он, - она заменяет благородством", понимая под "благородством" выражение духовности, святости, идеальной чистоты помыслов. "Несмотря на все свои недостатки, в которых естественно обнаружилось невежество и отсталость наших предков XVI в., наша древняя иконопись имеет свои неоспоримые преимущества перед искусством западным уже потому, что судьба сберегла его в этот критический период от художественного переворота, известного под именем Возрождения, и таким образом противопоставила первобытную чистоту иконописных принципов той испорченности нравов, тому тупому материализму и той бессмысленной идеализации, которые господствуют в западном искусстве с половины XVI в. до начала текущего столетия". На редкость точная характеристика итальянского искусства эпохи Контрреформации, той религиозной академической живописи, которая все-таки настигла нашу культуру со времен петровских реформ.
Наивысшим достижением древнерусской иконописи Ф.И. Буслаев считал не иконопись, как таковую, а лицевой иконописный подлинник: "Этот великий памятник, это громадное произведение русской иконописи - не отдельная какая-нибудь икона или мозаика, не образцовое создание гениального мастера, а целая иконописная система как выражение деятельности мастеров многих поколений, дело столетий, система старательно обдуманная, твердая в своих принципах и последовательная в проведении общих начал по отдельным подробностям, система, в которой соединились в одно целое наука и религия, теория и практика, искусство и ремесло".
Иконописный подлинник - это собрание прорисей, расположенных в последовательности церковного календаря, с описанием особенностей изображения и цвета, для многих, привыкших иметь дело с самим художественным произведением, - второстепенный, вспомогательный материал, имеющий культурную, но не эстетическую ценность.
Если Ф.И. Буслаев был основателем русской науки об искусстве, то его ученик Н. П. Кондаков (1844-1925) стал основателем национальной русской археологии. Его основная заслуга состоит в изучении русского художественного наследия на общем фоне восточно-христианской и византийской древности. Он оказался первопроходцем в деле изучения художественного наследия Византии. Длительные научные командировки за границу, работа в хранилищах греческих рукописей с книжной миниатюрой как наиболее доступным материалом древней культуры принесли свои плоды в виде постепенно создававшейся истории византийского искусства и иконографии по миниатюрам греческих рукописей. На основании этого материала в 1898 г. в своем докладе "О научных задачах истории древнерусского искусства", ему удалось правильно оценить русское искусство в первые века его развития как "оригинальный художественный тип", крупное историческое явление, сложившееся путем взаимодействия местных, греческих и восточных элементов. Церковную археологию он определял как вспомогательную дисциплину, поставляющую материал для истории искусства. Особое значение при этом Н.П. Кондаков придавал иконографическому методу исследования, этой "азбуке церковного искусства", которую, по его мнению, не может миновать ни один исследователь средневековой живописи. Однако в поле зрения иконографа попадает содержание древнего произведения, не зависимое от его художественной формы, и поэтому иконографический метод оказался недостаточно эффективным инструментом исследования церковного искусства. Отсюда серьезные недостатки науки той поры в целом: почти все ученые XIX в. считали, что русская икона стала развиваться с XIV-XV вв., а ее настоящий расцвет наступил в XVI и XVII вв., хотя на самом деле это было временем истощения литургического искусства Церкви, входившего в фазу перезрелого многообразия форм и упадка.
И вот постепенно, в то время, когда русская наука об искусстве делала свои первые шаги, в поле зрения образованной части общества начинает попадать икона, ценимая за совсем иные свойства. В некотором смысле начало этому процессу было положено русским павильоном на Всемирной промышленной выставке в Париже в 1867 г., художественно-исторический раздел которого был наполнен лучшими памятниками старины. Правда, митрополит Московский Филарет высказался о неуместности посылки на коммерческую выставку православных святынь из монастырских и церковных ризниц, однако уже только рисуночные копии фресок и икон, а также иконы из частных собраний произвели в Париже сенсацию.
Иначе устраивались выставки в России, где иконы экспонировались не в качестве экзотики, а как искусство в подлинном значении этого слова. Такой была выставка, приуроченная к VIII Всероссийскому археологическому съезду в 1890 г. В Историческом музее в одиннадцати просторных залах были представлены иконы, шитье, рукописи и предметы церковного обихода официальных и церковно-археологических музеев, частных собраний и отдельных московских и провинциальных ризниц. Сюда устремились все, кому была дорога русская икона. Простой народ, люди с улицы, купцы, старообрядцы, иконописцы и духовенство смешивались в одну толпу с аристократами и учеными. Коллекционеры старались не упускать из виду лучшие экземпляры, собиратели-торговцы подыскивали покупателей, - все соответствовало здесь тем безудержным темпам и размаху, с которыми велась продажа и скупка церковных предметов еще в 70- и 80-е гг. Общество любителей художеств в 1896 и 1897 гг. устроило две выставки изображений Христа и Богоматери, на которых, как нечто само собой разумеющееся, были представлены подлинники и копии ряда ведущих музеев и частных коллекций. Ученик Н.П. Кондакова профессор Казанского университета Д.В. Айналов на выставке 1896 г. читал специальные лекции, интерес к которым был настолько велик, что зал Общества не мог вместить всех желающих.
В начале XX в. начали делать первые расчистки старинных досок и составлять первые собрания, ориентированные уже на чисто художественные достоинства иконописных произведений. Таково, например, знаменитое собрание И.С. Остроухова, содержавшее настоящие шедевры расчищенных икон XV в., поступивших затем в Третьяковскую галерею (например, знаменитое "Снятие со Креста"). По его же инициативе в 1904-1905 гг. была частично раскрыта "Троица" Рублева в Троице-Сергиевой Лавре, а в 1913 г. состоялась первая выставка древнерусского искусства, устроенная по случаю 300-летия дома Романовых.
С этого времени в России преобладающим среди историков искусства стало понимание иконы как произведения искусства. С таким подходом в 1914 г. в журнале "София" и сборниках "Русская икона" впервые изложил следующую точку зрения один из представителей нового поколения историков искусства: "Главное течение художественной жизни обнаруживается не столько в иконографической, сколько в стилистической стороне искусства".
Стиль, художественная форма, искусство как таковое, оказавшиеся в центре интересов общества и науки в начале XX в., связаны с возобладанием тех культурных ценностей, о которых уже говорилось: дороже становится не дело нашего спасения, а наслаждение жизнью. Икона из предмета поклонения превращается в объект эстетического переживания. Замечательно описал настроение той эпохи историк Д.П. Кончаловский в своей книге "От гуманизма ко Христу", написанной в эмиграции в 1971 г. "Тогда, - пишет он, - в связи с общей тенденцией цивилизации цель жизни усматривали в счастье, а последнее заключалось в ничем не возмущаемом наслаждении земными благами, во всей их совокупности, начиная от высших духовных и до довольно низменных материальных, которые, однако, умело облагораживались общей культурностью. В сущности, весь процесс ощущался как источник наслаждения и радости; наслаждения эти были весьма разнообразны: научное и художественное творчество для избранных, а для культурной и образованной массы - наслаждение их плодами в популяризациях, театре, художественных выставках, художественных изданиях и репродукциях, туризме, спорте, краеведчестве, вплоть до таких чувственных удовольствий, как рестораны, кафе, бар с их утонченной кухней, комфортом, нарядными женщинами и музыкой. Жить было приятно и легко, и особенно приятно было сознание, что с каждым десятилетием и даже годом эти приятность и легкость повышаются в степени и расширяются на все больший круг людей, пока - как это мечталось - они не сделаются достоянием всех".
Вот это эвдемоническое настроение эпохи первых десятилетий XX в. выразилось в т. ч. и в новом отношении к искусству. В интересующей нас сфере истории искусств его сформулировал меценат и эстетик К. Фидлер (1841 -1895) в своей программной работе "Новейший натурализм и художественная истина": "Если издревле спорят между собой за право выражать сущность художественной деятельности два великих принципа: подражания и преобразования действительности, то, думается, разрешение этого спора возможно лишь выдвижением на место обоих этих принципов третьего - принципа производства действительности. <...> Только так понятая художественная деятельность свободна. <...> Только так искусство не следует никаким иным законам, кроме законов своей собственной внутренней природы".
Понимание искусства как высшей ценности бытия называется эстетизмом и является развитием основополагающей установки эвдемонической культуры, ориентированной на счастье человека как главную жизненную ценность.
Из понимания суверенности искусства происходит основной тезис формального искусствознания, с которым выступил последователь Фидлера Г. Вельфлин (1864-1945). Он считал своей главной задачей выработку строго научной методологии исследования искусства и разработал последовательную систему подхода к изучению художественного произведения как "объективного факта", который следует понять прежде всего из него самого, из пластической формы, концентрируя внимание на формальной структуре произведения. Не случайно материалом первой книги Вельфлина "Ренессанс и барокко" (1889) оказалась архитектура, элементы которой - композиция, ритм, пространственные решения - поддавались точной фиксации и определению. Вельфлин ввел свои знаменитые пять пар контрастных понятий: линейное и живописное, плоскостное и глубинное, замкнутая и открытая форма, множественность и единство, абсолютная и относительная ясность, с которыми, надеюсь, и нам придется иметь дело, когда мы перейдем к художественно-историческому материалу.
В России достижения немецкого искусствознания впервые были представлены перед Первой мировой войной Н.И. Романовым: "Я хотел бы показать моим курсом, - говорил русский ученый университетской аудитории, - что только стараясь проникнуть в сущность общих законов искусства, мы можем почувствовать таинственное обаяние искусства как самодовлеющего прекрасного явления, корни которого уходят в историческую почву, но цветок возносится над историческими гранями в область общечеловеческого. <...> Нужно изучать не только историю художников (Kunstlergeschichte), но и историю художества (Kunstgeschichte), смену художественных стилей и ее причины".
Становление нового этапа отечественной науки об искусстве пришлось на очень не подходящее для свободных академических занятий время. Инициативные группы начала 20-х гг., вроде семинара по теории и истории искусства при Румянцевском музее, существовали недолго, а государственные учреждения, наподобие Государственной академии художественных наук, в начале 30-х гг. превратились в идеологические заведения. И все-таки кое-что удалось сделать.
Так, в 1921 г. один из самых талантливых ученых П. П. Муратов (1881 -1950) предложил различать в художественном произведении три момента: тему, концепцию и композицию. Тема еще не делает художника, композиция уже есть ставшее художество. Концепция, исходный момент творчества, являющийся элементом картины, представляет собою момент происхождения художественной формы, динамичный аспект ее внутреннего образования. Из этого тезиса следует, во-первых, понимание художественной формы как процесса, который раскрывает ее единство с породившей ее культурой и тем самым преодолевает ограниченность формального метода исследования. А во-вторых, понимание художественной формы как динамического развития ее иррационального ядра приоткрывает тайну знаточества, получившего как раз в это время признание, распространение и ставшего действенным инструментом ученых в деле датировки и атрибуции художественного произведения.
Искусствознание называют художественной наукой, и художественность ее заключается действительно в том, что историк искусства должен обладать некими качествами художника, знаточеской культурой, настроенностью на "внутренний звон" художественного предмета, на тот невидимый ритмический поток, который образует форму и характерен для какого-то определенного художника, например только для Рембрандта, но ни для кого-либо из его учеников.
Вот с таким подходом молодые ученые приступили к изучению древнерусского искусства. На советское время приходится наиболее активная фаза изучения древнерусской живописи, в особенности в области практических работ, не лишенных, однако, серьезных противоречий. За лето, осень и зиму 1918-1919 гг. Комиссией по сохранению и раскрытию древней живописи были расчищены прежде недоступные иконостасы Благовещенского собора в Кремле и Троицкого собора в Троице-Сергиевой Лавре, Владимирская икона Богоматери из Успенского собора в Кремле, фрески Успенского собора в Звенигороде, фрески Дмитровского и Успенского соборов во Владимире, там же иконы Боголюбской (XII в.), Максимовской (XIV в.), Владимирской (XV в.) Богоматери, Успения Богоматери и св. Кирилла Белозерского из иконостаса собора Кирилло-Белозерского монастыря. В 1919 г. состоялась экспедиция в Ярославль, Кострому, Толгу, Новгород, в 1920-м - на Северную Двину и Белое море, в 1921-м - в Вологодский край. И всюду возбуждающие открытия и находки. Комиссия по приемке церковного имущества при Наркомпросе за период с 1918 по 1922 г. только в кремлевских храмах зарегистрировала 15 тыс. предметов искусства, а всего, не считая Москвы, около 30 тыс. Однако наряду с этим в результате конфискации имущества Церкви тысячи тысяч икон были похищены, уничтожены, проданы за рубеж, множество храмов разрушено, опустошено, оставлено без надзора. Неизвестно, что перекрывало: открытие древнерусского искусства или его разрушение. И если в 20-е гг. научная работа еще теплилась, то в 30-е многие "древнеруссники" оказались за решеткой или не у дел, государственные учреждения были закрыты, а научная работа свернута.
Положение изменилось после войны: был открыт Государственный институт искусствознания, возобновились занятия в Московском государственном университете, крупнейшие музеи вернулись из эвакуации. Однако о полноценном изучении религиозного искусства нечего было и думать. Традиционная же трактовка иконы как произведения древнерусской живописи была разрешена. Академическая и университетская наука восстановила свои ряды. Вопросы собирания, реставрации и хранения памятников, их датировка и атрибуция, привлечение архивного материала и достижений зарубежного искусствознания, новые гипотезы и творческое преодоление сложившихся представлений - все это стало делом молодого поколения ученых, пришедшего в науку в основном в 60-е и заметно обогатившего ее своими достижениями в 70-80-е гг.
Глубокая погруженность в материал, понимание фундаментальной значимости его религиозной специфики вызвали прорыв в 90-х гг. Специалистам стало очевидно, что практически все православное искусство в разной степени связано с богослужением. Интерес к этой теме возрастал из года в год и сформировался в одно из основных направлений в науке о средневековом искусстве. Таким образом, светская наука о литургическом искусстве Церкви, сознательно уклонившаяся от содержательной стороны своего предмета в начале XX в., в конце столетия признала его научную значимость.
Но, конечно, адекватное постижение христианского искусства возможно только в недрах Церкви. После догматических Определений Седьмого Вселенского Собора 787 г. о природе христианского искусства и иконопочитании у Церкви не было потребности возвращаться к этому вопросу. Она возникла в ответ на ощутимый кризис церковного искусства в XIX в. и перед лицом агрессивных псевдорелигиозных и внеэстетических практик XX столетия. Как в древней Церкви, когда еретические бури грозили потопить церковный корабль, созывались Вселенские Соборы, чтобы поднять паруса неповрежденного вероучения, так и в XX столетии возникла необходимость свидетельствовать миру о небесной природе обращенного долу искусства Церкви.
Эту задачу блестяще выполнили наши соотечественники: Н.А. Бердяев (1874-1948), прот. С. Булгаков (1871-1944), свящ. П. Флоренский (1882-1937), прот. Г. Флоровский (1893-1979), прот. В. Зеньковский (1881-1962), прот. А. Шмеман (1921-1983), Г.П. Федотов (1886-1951), Н.А. Струве и ряд других ученых, оказавшихся в эмиграции и малой ратью одолевших грозного врага.
Особое место среди них занимает Леонид Александрович Успенский (1902-1987), дворянин, в 1918 г. мобилизованный в Красную Армию, он затем прошел путь, типичный для вынужденных эмигрантов: переход на сторону белых, служба в корниловской артиллерии, оставление Крыма, галлипольский лагерь, работы в Болгарии, Франции, на соляном заводе, строительстве дорог, угольной шахте, в виноградниках. С 1929 г. он стал учиться живописи в Русской художественной академии в Париже, сблизился с членами ставропигиального братства в честь свт. Фотия, сохранявшего верность Московской Патриархии, -богословом В.Н. Лосским и художником Г.И. Кругом, вместе с которым в конце 30-х гг. ради иконописных занятий оставил живопись. С1944 г. он становится преподавателем иконописи в Богословском институте. В результате появился его фундаментальный труд "Богословие иконы Православной Церкви", ценность которого столь велика, что если бы человек оказался с этой книжкой на необитаемом острове, то все самое главное о православном искусстве из нее можно было бы узнать. Это единственный труд, который следует рекомендовать в качестве настольной книги для серьезного ознакомления с литургическим искусством Церкви.
Журнал "Приход" №№ 5,6 2004
Древнейшие памятники христианского искусства, относящиеся к периоду со 2-й половины 2 в. и до 410, года падения Рима, находятся в римских катакомбах, стены и потолки которых были украшены орнаментальными росписями, заимствованными из убранства жилых домов того времени. Эпизоды из жизни Христа – это исключительно сцены чудес, ручательств его сверхъестественного могущества. Другие сюжеты, такие, как Ноев ковчег, три отрока в печи, Даниил во рву львином, история Ионы, выбраны в качестве примеров чудесного избавления, символов надежды на спасение за гробом; по-видимому, эти образы взяты из текстов молитв за умирающего. Христианские вера и надежда находили воплощение в образе т.н. оранты (лат. «молящаяся»), женской фигуры с молитвенно воздетыми руками. Настроение всей катакомбной живописи – это настроение радости и уверенности. См. также КАТАКОМБЫ .
Ранние циклы сюжетов.
Вероятно, с деятельностью ранних христианских общин связаны не только памятники погребального искусства, но и серии сюжетов на темы священной истории, сохранявшиеся в иллюстрированных книгах. Ни одной такой ранней книги до нас не дошло, но кое-что удается реконструировать на основании вторичных копий более позднего времени. Поразительно, например, что в трактовке сюжетов из книги Иисуса Навина может существовать столь близкое, вплоть до деталей, соответствие между такими памятниками, как мозаики из нефа церкви Санта Мария Маджоре в Риме (5 в.), и более поздними произведениями византийского искусства, такими, как иллюминированный свиток книги Иисуса Навина из Ватиканской библиотеки (вероятно, 8–9 вв.) или миниатюры 12 в. на темы Иисуса Навина в Восьмикнижиях (сборниках, включающих первые восемь книг Ветхого Завета). Поскольку ни одно из этих произведений не могло быть непосредственной копией другого, можно предположить, что все они восходят к общему прототипу. На основании стилевых особенностей этот прототип можно отнести ко времени не позднее 2 в.
Следует заметить, что сюжеты, взятые из Ветхого Завета, появились в христианской иконографии значительно раньше первых новозаветных циклов. Возможно, это объясняется тем, что самые ранние циклы иллюстраций, использовавшихся христианскими общинами, были на самом деле иудейского происхождения и возникли в то время, когда библейский запрет на изображения трактовался довольно свободно. Вопрос о том, какими были первые христианские и еврейские иллюстрированные книги, явился поводом для некоторых дискуссий, хотя все их участники едины в том, что они должны были, подобно большинству древних книг, иметь форму свитков. Некоторое тому доказательство – тот факт, что иллюстрации самых ранних книг скомпонованы таким образом, чтобы обеспечить непрерывное развитие повествования на едином, ничем не разделенном фоне, как, например, в свитке книги Иисуса Навина. Возможно, именно поэтому во многих сохранившихся книгах, например в т.н. Венской Книге Бытия (5 в.), иллюстрации располагаются над текстом узкими полосами и представляют собой сплошную, разрывающуюся при переходе со страницы на страницу композицию, которая никак не учитывает характер отведенного ей места. Существует предположение, что при переходе от папирусного свитка к пергаментному кодексу (современному типу книги) иллюстрации просто разрезались, чтобы удовлетворять новым параметрам формата.
Языческие прототипы.
Вполне вероятно, что в композиции ранних еврейских и христианских свитков художники широко использовали аналогичные в сюжетном отношении языческие книги, извлекая из старого контекста отдельные образы и целые композиционные группы. Зависимость других видов христианского искусства от языческих прототипов бесспорна. Образ христианского ангела восходит к языческой персонификации победы, волхвы, приносящие дары младенцу Христу, – к варварам, приносящим дань своему победителю. Апостолы изображались наподобие языческих философов и поэтов. Даже образ Христа сложился под языческим влиянием: юный Христос в катакомбной живописи родствен языческому Гермесу, а образ Христа с бородкой и длинными волосами на прямой пробор происходит от обожествленного образа царя, каким его изображали в Месопотамии и древнем Иране. Нимбы, осенявшие Христа и святых, поначалу изображались вокруг голов императоров и других персон, занимавших в светской иерархии высокое положение.
Стилистические направления.
Обеспеченный столетиями благоденствия престиж римского имперского искусства не был полностью подорван и в период распада империи, что помогало сохранить интерес к классическим образцам. Греческое искусство, в тех формах, которые оно приняло в последние столетия до рождения Христа, тоже продолжало существовать, хотя теперь его все чаще понимали неверно, а техника, которой пользовались художники, постояно оскудевала. Исконные средиземноморские традиции подвергались постоянному и все усиливающемуся давлению с Востока, особенно из Сирии и районов, граничащих с Месопотамией, в искусстве которых абстрагированные формы появились уже в 1–2 вв. Раскопки в заброшенных городах Дура-Европосе и Пальмире показали, что в первые века христианства в этих языческих центрах зародилось искусство, распространившееся на Западе лишь с 5 в. Фигуры людей, устремлявших в пространство взор невидящих, широко раскрытых глаз, изображались фронтально, тела их окутывали просторные одежды, объемная моделировка уступила место линеарной трактовке. Все пространственные связи между изображениями были нарушены и дезорганизованы до такой степени, что отдельные персонажи, казалось, соотносятся не друг с другом, а с некой всепроникающей иррациональной средой. Естественное окружение все еще сохранялось: лишь в 5–6 вв. христиане устранят или нейтрализуют этот последний намек на земную жизнь, введя золотой фон – символ всенаполняющего божественного света.
И средиземноморское, и восточное искусство все больше склонялись к концепции обстановки, отделенной от всякой земной реальности. Это достигалось частичным устранением элементов, создающих иллюзию осязаемости, которые были характерны для объемной трактовки изображения. В результате пришлось расстаться с наиболее существенными достижениями греческого и римского искусства, делавшими упор на создание иллюзии чувственной достоверности, а на первый план вышли иные художественные формы. Свободно стоящая скульптура постепенно вышла из употребления; ее вытеснил рельеф, в котором мастера добивались живописных эффектов благодаря использованию подрезки и просверливания, а также плотному заполнению композиции фигурами, при котором, по контрасту с их ярко освещенными формами, фон оказывался сильно затененным (по 4 в. включительно). В 5 в. от этого метода отказались и обратились к другому, при котором фигуры, исполненные в более низком рельефе, располагались поодаль друг от друга, а их границы определялись линейными средствами. В 6 в. от объемной моделировки зачастую вообще отказывались и заменяли ее созданием в изображении двух планов: одного для фигур, а другого – для фона. Это создавало впечатление орнаментальности. Повсеместное распространение получили и другие приемы орнаментального построения (симметрия, фронтальность, ритмический повтор), поскольку они позволяли соединить фигуры простыми поверхностными узорами. Такая тенденция в композиции подкреплялась стремлением к символизму в области смысла. В живописи новые художественные веяния привели к отказу от деталей и к попытке произвести на зрителя впечатление с помощью больших сверкающих поверхностей. Искусство настенной мозаики получило самостоятельное развитие благодаря использованию блестящих смальтовых кубиков вместо тусклых камешков, которыми выкладывали римские мозаичные полы.
Центры христианского искусства.
Чрезвычайно трудно определить центры, в которых возникало раннехристианское искусство, и отнести происхождение какого-либо произведения к конкретному региону. Предметы декоративно-прикладного искусства свободно циркулировали по всей территории Римской империи, и даже мраморную и порфировую скульптуру перевозили на значительные расстояния. Космополитические центры, в которых находились мастерские, впоследствии утратили былое значение или подверглись разрушению, особенно на Востоке.
Даже в пределах Италии Риму пришлось разделить свое ведущее положение с Миланом, а затем и вовсе уступить его Равенне, которая с 410 стала столицей Западной Римской империи. Другие центры возникли в Истрии на северном побережье Адриатики, а также в южной Франции. Однако западные города не могли идти в сравнение с центрами на Востоке, среди которых были Антиохия на Оронте (совр. Антакья, Турция), Александрия в Египте, Эфес в Малой Азии, Иерусалим в Палестине (притягивавший все большее число паломников), и Византий, новая столица Восточной Римской империи. Значимость приобрели также и территории вокруг больших прибрежных городов. Так, коптский Египет служил опорой эллинистической Александрии и одновременно противостоял ей так же, как глубинные районы Сирии, хранящие традиции ее восточного прошлого, противостояли Антиохии.
Лишь в Италии значительное число произведений христианского искусства находится на своем первоначальном месте или неподалеку от него. В Риме сохранились великолепные мозаики, датируемые от 4 в. до самого конца раннехристианского периода. Сохранились десятки римских скульптурных саркофагов, как правило, довольно низкого качества, однако имеются и другие, выполненные во Франции и северной Италии с большим мастерством. В Равенне, классическом городе раннехристианского искусства, сохранились мозаики времени блестящего расцвета города (5–6 вв.), а также великолепные саркофаги того же периода. Вероятно, почти все художественные творения, возникшие в этом бывшем морском порту Адриатики, были завезены из Константинополя или выполнены приехавшими оттуда мастерами, так что Равенна может служить источником информации об утраченном искусстве этой восточной столицы. О художественных достижениях Антиохии стало известно благодаря современным раскопкам, которые обнаружили языческие мозаичные полы, датируемые периодом со 2 по 5 или 6 вв. Искусство Палестины известно мало, однако частично поддается реконструкции с помощью сувениров, таких, как бутыли для масла, которые паломники везли отсюда домой. В свете последних открытий представляется возможным, что в иллюминированном рукописном Евангелии, переписанном монахом Рабулой в Загбе (Месопотамия) в 586 и хранящемся ныне во Флоренции, довольно точно передан декор одной из церквей в Иерусалиме. Большие надежды возлагались на открытие памятников искусства в Александрии, но, поскольку древний город полностью оказался под современной застройкой, прямого подтверждения они пока не находят. Наиболее вероятно, что произведения искусства на египетские христианские сюжеты, такие, как история Иосифа Прекрасного, св. Марка или св. Мины, были выполнены в Александрии или скопированы с исполненных там работ.
Христианское искусство.
Являлась естественная потребность часто громадные здания христианских церквей украсить не только внутри, но и снаружи, или иначе оживить христианский культ. Ввиду этого, скульптура и живопись из катокомб, кимитирий выходят на открытые общественные места, чтобы послужить украшению христианских храмов. Конечно, орнаментика зданий это часто далеко не то, что вполне гармонирует с зданием, как бы вырастает из него, а нередко является будто бы навязанным, приклеенным, без внутреннего соотношения. При украшении христианских храмов скульптура оттесняется на задний план. Внутренним украшением церкви являлись колонны связанные архивольтами или архитравами и снабженные богатыми колонками. Отделение алтаря от остальной части храма, устройство абсиды, кафедры для епископа - все это предмет для приложения христианского искусства и украшения церкви.
В особенности широкое приложение у христиан нашла живопись; картинами украшались и жилища и церкви. Живопись была и аллегорическая и историческая, и для людей необразованных она служила средством научения, назидания (Относительно икон см. Августин . С. Faust. 22, 72; De cons. Evang. c. X, 16. Григорий Нисский. Orat. de s. Theod, c, II, - Паулин Нолан . Carm. natal. 9; In s. Felicem 7 И 10; Ер. 30 (al. 12); Пруденций . Peri steph. hymn. X, v. 10; XI, v. 127). Употребляли не только образ Креста (Св. Иоанн Златоуст. Гомилия на св. Матф. LIV, п. 4), но и изображения Христа, апостолов и других святых. На Востоке и на Западе в большом употреблении была мозаика, которая чрез свою строгую торжественность, разнообразие и игру красок особенно соответствовала спокойному, величественному, но очень сложному христианскому культу. Своды абсида и триумфальных дуг, полукругов, украшались мозаикой. Изображения славы Христа в апокалипсисе Иоанна Богослова давали часто мотивы для других больших композиций на алтарных сводах. Сюжетом легко могли служить различные сцены Ветхого и Нового Завета, а также изображения из жизни святых. Литургические книги украшались миниатюрами, а также и другие предметы христианского богослужения покрывались живописью. Далеко в меньшей степени, особенно на Востоке, применялось ваяние. Однако, и на Востоке оно встречалось на саркофагах; резные, богатые украшения из слоновой кости покрывали диптихи; рельефными фигурами украшались церковные сосуды - чаша (calix), из золота или серебра (очень редко из стекла), дискос; копье и др.
Из книги Царь славян. автора Из книги Доникейское христианство (100 - 325 г. по P. ?.) автора Шафф Филип Из книги Апостольское христианство (1–100 г. по Р.Х.) автора Шафф Филип§ 52. Христианское поклонение Христианское поклонение - это публичное выражение любви к Богу во имя Христа, торжество единства между собранием верующих и их небесным Главой ради прославления Господа, укрепления духовной жизни и наслаждения ею. Хотя главной целью
Из книги Учебник русской истории автора Платонов Сергей Федорович§ 15. Христианское просвещение на Руси Рядом с воздействием церкви на гражданский быт Руси мы видим и просветительную деятельность церкви. Она была многообразна. Прежде всего просветительное значение имели те практические примеры новой христианской жизни, которые
автора Вёрман Карл Из книги История искусства всех времен и народов. Том 2 [Европейское искусство средних веков] автора Вёрман Карл Из книги Никейское и посленикейское христианство. От Константина Великого до Григория Великого (311 - 590 г. по Р. Х.) автора Шафф Филип Из книги Царь славян автора Носовский Глеб Владимирович28.2. ХРИСТИАНСКОЕ УЧЕНИЕ О САТАНЕ Напомним вкратце христианское учение о Сатане, см., например, «Большой Катехизис» .Когда Бог создал мир, ему служили Ангелы. Главным Ангелом был Сатанаил или Сатана или Шайтан (переход С – Ш). Сатана возгордился и захотел стать равным
Из книги История Дальнего Востока. Восточная и Юго-Восточная Азия автора Крофтс АльфредХРИСТИАНСКОЕ ВЛИЯНИЕ После пяти десятилетий серьезных усилий, согласно утверждению христианской церкви, у нее было 4 миллиона последователей - каждый двухсотый человек. Западные формы христианства неизбежно испытали культурные изменения. Абстрактные формы
Из книги История сербов автора Чиркович Сима М.Христианское образование Освободившись от турецкого влияния, Сербская православная церковь оказалась в принципиально новых условиях. Теперь уже не было нужды опасаться власти «безбожников» и потакать их требованиям. Церковь теперь находилась под властью христианских
Из книги История Христианской Церкви автора Поснов Михаил ЭммануиловичГлава V. Христианское Богослужение. Христианский культ представляет собою свободное творчество человеческого духа. Поэтому естественно в него могут входить и входят элементы и составные части, общие и иудейскому, и языческому культам: ничто человеческое не чуждо ему.
автора Панкин С Ф30. Христианское богословие В христианстве богословская теория была разработана в существенно большей мере, чем в других теистических религиях. Дополнительным фактором развития богословия в раннем христианстве стала борьба с ересями. Кроме того, развитие теологии в
Из книги История и теория религий автора Панкин С Ф31. Христианское богослужение В христианстве сложилось два основных жанра текстов:1) символ веры;2) катехизис.В раннем христианстве катехизис – это устное наставление тем, кто готовился принять крещение. Подготовка к крещению (катехизация) в русской церковной традиции
Из книги Искусство Древней Греции и Рима: учебно-методическое пособие автора Петракова Анна ЕвгеньевнаТема 21 Изобразительное искусство республиканского Рима (скульптура, живопись, декоративно-прикладное искусство) Эпоха республики в Риме (конец VI в. до н. э. – последняя треть I в. до н. э.) и особенности развития культуры и искусства в эту эпоху (медленное развитие в
Из книги Патрология. Период посленикейский (IV в.- первая половина V в.) автора Скурат Константин Ефимович Из книги Всеобщая история религий мира автора Карамазов Вольдемар ДаниловичХристианское учение Установление Символа веры Христианские общины, возникшие во второй половине I в., еще не имели сложившегося вероучения: одних привлекал образ бедного человека, ставшего помазанником Божьим и воскресшего, других – божество, принявшее вид чуть ли не
Мостом между искусством собственно средневековья и античным явилось так называемое искусство раннее христианское, возникшее в период, когда христианство нелегально существовало в языческой Римской империи. Его начали изучать еще в эпоху Высокого Возрождения, когда в XVI в. случайно обнаружили подземные христианские кладбища II--IV вв., которые служили также убежищем и местом сбора христианской общины (их стали условно называть катакомбами, потому что одно из найденных кладбищ находилось в местности Катакумб). Катакомбы представляли собой галереи и прямоугольные помещения -- кубикулы. Последние сохранили фрагменты фресок и мраморные, украшенные рельефами саркофаги. В росписях катакомб использовались античные мотивы, но уже в соответствии с духом новой религии. Это была система иносказаний и символов, связанная на первых порах лишь с поминальным культом. Птицы и животные, по христианским понятиям, населяли райские поля Элизиума. Орфей отождествлялся с библейским царем Давидом-псалмопевцем, Персей --со св. Георгием, Одиссей, устоявший перед сиренами,--с христианином, стойким перед мирскими соблазнами. Так слагалась роспись, похожая на тайнопись, понятная лишь посвященному. В Евангелии Бог сравнивается с виноградарем, Христос уподобляется пастырю, а его ученики -- пастве, и на стенах подземных камер появляются изображения сцен сбора винограда или фигура юноши-пастуха с ягненком на плече --добрый пастырь, наиболее распространенное в ране христианском искусстве олицетворение Христа. Особенно часты мотивы чудесных спасений и исцелений в соответствии с библейскими и евангельскими сюжетами, в которых усматривали символ спасения души. Душа усопшего изображалась в виде оранты -- женщины в молитвенной позе с воздетыми руками. Круг сюжетов был ограничен, не имел связного повествования. Иной мир изображения, иное мышление требовали иного художественного языка. Фигуры еще объемны, как в поздней античности, но в орантах, например, символизирующих победу духа над плотью, все более подчеркивается уплощенный силуэт, рисунок намечается контуром, тело исчезает под хитоном, главное внимание обращается на лицо и большие глаза, в фигуре теряется ощущение вещественности, осязаемости. Так, от образов наивно-искренних, чистых, робких по исполнению, но полных, по выражению одного исследователя, «трепетности перед таинствами веры», раннее христианское искусство переходит к образам напряженно-экстатическим, в которых форма подвергается дематериализации во имя усиления духовного начала.
С признанием христианства (313 г., эдикт Константина), с превращением его в государственную религию появляются и первые христианские храмы -- базилики (название произошло от дома архонта-базилевса в Афинах). Базилика -- вытянутое по оси восток -- запад прямоугольное здание с входом с западной стороны и алтарным помещением с восточной и разделенное рядом колонн на три или пять частей, именуемых нефами или кораблями (ведь церковь--корабль, спасающий души). Перед западной частью храма иногда размещался атрий (атриум) -- двор с водоемом.
Войдя в храм, прихожане попадали сначала в поперечное по отношению к нефам помещение -- наргекс, первоначально предназначавшийся для «оглашенных» -- тех, кто еще готовился принять христианство. В самой базилике ритм колонн направлял взор верующего к алтарю, к апсиде, где размещалась алтарная часть, ориентированная всегда на восток, на «гроб Господень». Центральный неф был выше боковых. Он завершался триумфальной аркой перед главным алтарем и освещался окнами, расположенными близко к кровле. Первые христианские базилики имели плоское перекрытие с двускатной крышей в центре и односкатными над боковыми нефами. С развитием богослужения по центру храма ближе к алтарной части появился поперечный неф -- трансепт. Возле церкви строилась колокольня. Епископские церкви --соборы имели здания для крещения -- баптистерии, особенно необходимые в первые века официальной новой религии; позже стали ставить купель просто в церкви.
Примером древних базилик может служить не сохранившаяся до нашего времени, но, к счастью, обмеренная при сносе базилика св. Петра в Риме (около 330 г.), на месте которой стоит сейчас знаменитый собор св. Петра; сохранившаяся в основной своей части церковь Санта Мария Маджоре в Риме (IV в., затем 432--440 гг.); церковь св. Павла -- Сан Паоло фуори ле мура, построенная при Константине, но перестроенная после 386 г. и восстановленная после пожара 1823 г.; церковь Сан Лоренцо фуори ле мура, представляющая сейчас соединение двух храмов, IV и V вв.
Помимо базилик существовал другой вид храмов -- центрического типа: круглые (ротонды), многоугольные или крестообразные в плане, например церковь Сан Стефано ротондо в Риме (конец V в.). По типу ротонды сооружались мавзолеи: крестообразный в плане мавзолей Галлы Плацидии в Равенне (V в.), мавзолей св. Констанцы в Риме (первая половина IV в.).
Раннехристианские церкви были скромны по наружному оформлению, но славились роскошью внутреннего убранства. Стройные колонны ионического или коринфского ордера (подчас перенесенные во фрагментах прямо из языческих храмов); наборные полы из цветного камня; мозаика, размещенная уже не на полу, как было принято в античные времена, а в простенках между окнами и в апсиде и составленная уже не из естественных камней, а из стеклянной смальты, характерной своей блестящей и мерцающей поверхностью, золотом и создающей мистическое впечатление; драгоценная утварь, златотканые облачения священников -- все сливалось в единый образ роскоши и великолепия [мозаика уже упоминавшегося мавзолея сестры римского императора и жены вестготского короля Галлы Плацидии (ок. 440), мозаики церкви Сан-Витале (547) и церкви Сан-Аполлинаре Нуово (504) в Равенне].
Примером подражания римскому зодчеству может служить гробница остготского короля Теодориха (493--526), находящаяся в Равенне. Ее купол сделан из гигантского выдолбленного камня, ибо расчеты купольной конструкции были к тому времени утрачены.
Росписи христианских храмов отличались от живописи катакомб не только техникой, но главным образом содержанием. Незатейливую символику тайных убежищ христиан вытеснили сцены из христианского Писания и житий святых, изображение Христа на троне -- властителя мира, Христа-учителя в окружении учеников, апостолов и евангелистов. Так, на фоне архитектурного иерусалимского пейзажа изображен восседающий на троне Христос, проповедующий апостолам, в мозаике апсиды церкви Санта Пуденциана в Риме (конец IV -- начало V в.). Фигуры еще объемны и материальны, позы естественны. Такие сцены прославляют Христа и ветхозаветных царей, как в рельефах колонн и триумфальных арок прославлялись римские императоры. Но со временем объемные фигуры сменяются более легкими и невесомыми, как в мозаиках триумфальной арки церкви Санта Мария Маджоре. Позы становятся статичнее, живописное пятно уступает первенствующую роль линии. Вытянутые фигуры напоминают как бы раппорт орнамента. Наконец, со временем появляется и разномасштабность фигур, композиция теряет глубину, сохраняя только два плана, как в мозаике «Вознесение Христа» в апсиде церкви Козьмы и Дамиана в Риме (526--530). Кусты и две пальмы являются в этой сцене, по сути, не столько пейзажем, сколько символом места действия. Взгляды персонажей становятся все суровее, они обращены прямо на зрителя и рассчитаны на то, чтобы прихожанин почувствовал все ничтожество и малость своего земного бытия.
Роль книги в христианском богослужении вызвала к жизни еще один вид живописи --книжную иллюстрацию, книжную миниатюру. Появлению иллюстрации способствовало возникновение сброшюрованного кодекса из телячьей кожи -- пергамена, лучше воспринимающего краску, чем древний папирус (II--TV вв.). Главным заказчиком богато иллюстрированной богослужебной книги становится церковь. Книгу украшают изображения евангелистов, сюжетные иллюстрации из Евангелия, золотые и серебряные буквы на пурпурном фоне придают ей великолепие (Венская Книга Бытия, V--VI вв.). Искусство книги и миниатюры было не единственным художественным ремеслом в монастырях -- этих главных очагах раннехристианского искусства. Из их стен выходили замечательные образцы резьбы по слоновой кости, разнообразнейшие ювелирные изделия. С падением Западной Римской империи завершается история раннехристианского искусства и начинается новый этап -- искусства дороманского.
