Работа, состоящая из двух частей и известная сегодня под названием «Меленский диптих», была создана примерно в 1450 году по заказу Этьена Шевалье, казначея французского короля Карла VII. Это одно из самых загадочных произведений искусства XV века, причем интрига связана как с сюжетом, так и с судьбой работы, хранившейся в соборе города Мелен (отсюда ее название) и разделенной в 1775 году.

Мадонна с Младенцем. Створка Диптиха из Мелена, Жан Фуке, 1450-е.

По мнению большинства исследователей, на правой створке диптиха в образе Мадонны изображена Аньес Сорель, любовница французского короля Карла VII, чьей красотой был покорен даже папа Пий II. На ее счету - трое детей короля (она умерла как раз в 1450 году при родах четвертого) и дружба с королевой, обремененной воспитанием четырнадцати детей. А также, что важнее для предмета нынешней выставки, мода на смело декольтированные платья с открытой одной грудью и умение составить протекцию людям честным, умным и честолюбивым, таким, как Этьен Шевалье. О его внешности можем судить по левой створке диптиха (иллюстрация ниже): молящийся коленопреклоненный заказчик выведен на работе под собственным именем. По сюжету его покровитель, мученик святой Стефан (его забили камнями до смерти за христианскую проповедь в Иерусалиме, поэтому мы видим изображение камня), передает деве Марии прошение Этьена.

Этьен Шевалье и Св. Стефан. Левая створка Меленского диптиха, Жан Фуке, 1450.

Справка Артхива. Жан Фуке (ок. 1420−1481) родился в городе Тур в долине Луары, и после обучения в Париже и пребывания в Италии вернулся в родной город, который во второй половине XV века был значительным культурны центром, резиденцией французских королей Карла VII и Людовика XI. Фуке, выдающийся портретист и мастер миниатюр, один из первых представителей французского Возрождения, работал при дворах упомянутых королей, причем с 1475 года официально значился «королевским живописцем».

Меленский диптих всегда вызывал споры. Под сомнение ставят личность героини, послужившей прообразом Мадонны. Имеются предположения о том, что художник изобразил свою супругу Катерину, умершую в 1452 году. Оппоненты этой версии упоминают тот факт, что Шевалье являлся душеприказчиком Аньес Сорель, а также обращают внимание на сходство обликов на картине и скульптурного памятника на могиле Аньес в церкви святого Урсуса в городе Лош (Франция).

Исследователей продолжает волновать изобразительная манера художника, от необычного эффекта из-за колористического решения створки с Мадонной (хотя художник использовал гербовые цвета короля), до смелой трактовки образа Богородицы. «Богохульный либерализм», «опасная ассоциация религиозного и любовного», «декадентская непочтительность»... Так отзывался о Мадонне Фуке известный нидерландский философ Йохан Хёйзинга (Johan Huizinga) в своей книге 1919 года.

Фрагмент скульптуры на могиле Аньес Сорель. Источник фото - daysontheclaise.blogspot.com

Правая створка диптиха, на выставке в музее Прадо (источник фото - jahartwick.blogspot.com).

Согласно завещанию Этьена Шевалье, для которого Фуке создал не одну работу, диптих всегда должен был находиться в соборе Нотр-Дам города Мелен над его гробницей. Так оно и было на протяжении столетий, однако в 1775 году воля почтенного гражданина была нарушена: для реставрации Собора требовались средства, и работу разъединили и продали по частям.

Правую панель приобрел мэр Антверпена, и теперь она хранится в Королевском музее изящных искусств (Антверпен). По поводу левой панели имеются сведения о том, что она пополнила коллекцию германского поэта Клеменса Брентано (Clemens Brentano) в 1896 году: он мог узнать манеру Фуке по миниатюрам художника, имевшимся в собрании его брата. В настоящее время работа хранится в Берлинской картинной галерее. Оригинальные рамы работ, также представляющие собой произведения искусства, украшенные жемчугом, были утрачены.

Из-за исторических перипетий разделенного после 1775 года диптиха был позабыт факт о том, что изначально две части составляли единое целое. Сомнения разрешились благодаря современным технологиям: было установлено, что обе работы написаны на дубовых досках из одного ствола, срубленного примерно в 1446 году.

Гийом Ювенал де Юрсен, Жан Фуке, 1460.

В Берлине диптих Жана Фуке будет подан в сопровождении весьма примечательных работ: от портрета, не вызывающего сомнений в авторстве Фуке, и работ Яна Ван Эйка, Петруса Кристуса и Рогира ван дер Вейдена до известного портрета из венского музея, об авторстве которого уже 40 лет ведутся дебаты.

Автопортрет Жана Фуке был одним из медальонов, украшавших раму створки. Его привезут на выставку в Берлин из парижского Лувра.

Портрет феррарского придворного шута Гонеллы (1442, приписывается Жану Фуке, однако вопрос об авторстве остается открытым. Собрание музея истории искусств, Вена).

Дату рождения Жана Фуке большинство его биографов относит к началу 1420-х гг. Фуке в начале 1440-х гг. учился в Париже, а затем в 1445-1447 гг. поехал в Италию. По возвращении в Тур Фуке женился, открыл свою мастерскую. Этим временем датируются первые выполненные им заказы. До 1461 г. он работал при дворе Карла VII; осенью этого же года, после смерти Карла, Фуке руководил подготовкой торжественной церемонии въезда в Тур нового короля Людовика Хi. При нем он не только не потерял своих позиций, но и укрепил их, получив в 1474 г. титул «королевского живописца» и выполняя заказы самых знатных особ Франции. Фуке работал в Туре до конца своей жизни. Точная дата его смерти неизвестна. Документ от ноября 1481 г. упоминает вдову художника и двух его сыновей-наследников.

Годы творческого формирования Жана Фуке совпали с периодом величайших бедствий и разрушений, причиненных Франции Столетней войной с Англией. Многие города лежали в руинах, сотни деревень были стерты с лица земли, повсюду свирепствовали голод и эпидемии. Война изменила соотношение общественных сил в стране. Королевская власть опиралась теперь в своей политике на города, которые, оправившись от разрушений, становились центрами экономического, социального и культурного развития. Крепло третье сословие, сосредоточивая в своих руках огромные денежные средства. Ближайшие сподвижники Карла VII — финансист Жак Кёр, канцлер Жювенель Дезюрсен‚ казначей Этьен Шевалье и его преемник Лоран Жирар — были выходцами из буржуазии. Именно они становятся главными меценатами при дворе короля. Семьи Шевалье и Дезюрсенов стали заказчиками придворного художника Жана Фуке.

Война надолго задержала культурное развитие , отодвинула начало нового художественного движения. После заключения мира Франция не могла довольствоваться прежними стилевыми формами. Новый этап требовал создания нового художественного стиля и языка. Средоточием всей жизни Франции во второй половине XV в. становится Тур. Здесь обосновываются Карл VII и Людовик XI, здесь, в их резиденции, развивается придворное искусство. Выбор Тура в качестве резиденции не был случайным. Тур избежал военных действий. Это был город со старыми культурными традициями. В Туре родился Жан Фуке, здесь же после обучения в Париже и поездки в Италию он провел всю свою жизнь при королевском дворе.

Знакомством с художественной культурой своих предшественников и современников Фуке обязан юношеским годам, проведенным в Париже. Этот город произвел огромное впечатление на молодого художника прекрасными образцами готической архитектуры. Расцвет таланта Жана Фуке-миниатюриста был подготовлен развитием французской книжной миниатюры всего предшествующего периода. Испытав на себе влияние парижской школы, используя традиционный набор форм, типов и композиций, Фуке тем не менее оставил далеко позади своих учителей и поднял французское изобразительное искусство на качественно иную ступень.

Вероятнее всего именно в столице Фуке видел произведения новой масляной живописи нидерландцев. Реалистические завоевания нидерландских мастеров не могли оставить Фуке равнодушным. Его художественный идеал складывается под влиянием Яна ван Эйка. Трехчетвертной разворот фигуры в портрете (неизвестный еще итальянцам), замкнутое пространство вокруг модели — Фуке позаимствовал эти приемы, позволявшие сконцентрировать внимание на портретируемом и глубже выявить его индивидуальность.

Жан Фуке был первым французским художником, отправившимся в Италию. Месяцы, проведенные Жаном Фуке в Италии в атмосфере ренессансной художественной культуры, научили его по-новому воспринимать окружающую действительность. В сознании Жана Фуке утверждалось новое понимание человеческой личности, привлекающей характером деятельным и целеустремленным. И, что не менее важно, утверждалась мысль о достоинстве художника, творца. Главным же результатом итальянского путешествия Фуке-живописца стала новая трактовка человеческой фигуры, а также основанная на открытии законов перспективы новая конструкция живописного пространства.

Необходимо отметить, что ни одной достоверной работы Фуке доитальянского периода не сохранилось. Первые произведения вернувшегося из Италии художника обнаруживают уже яркую самобытность, то неповторимое своеобразие, где итальянские и нидерландские мотивы, переплетаясь с национальной традицией, складываются в единую художественную систему. Влияние позднеготической традиции украшения рукописей, нидерландской реалистической живописи и искусства итальянского кватроченто Жан Фуке подчинил своему индивидуальному стилю. С его именем во французском изобразительном искусстве связаны первые значительные успехи в портретном жанре и последний расцвет книжной миниатюры.

Жанр портрета явился одним из первых светских жанров в изобразительном искусстве эпохи поздней готики. Обращение Жана Фуке к этому жанру отвечало духовным исканиям эпохи. В его искусстве портрет освобождается от традиционной готической условности, от сковывающей образы религиозной отрешенности. В истории французской живописи турскому мастеру принадлежит роль основоположника национальной ренессансной школы портрета.

Сохранилось три достоверных портретных образа кисти Фуке: король Карл VII, казначей Этьен Шевалье (портрет является левой створкой «Меленского диптиха») и канцлер Жювенель Дезюрсен. Фуке не датировал своих картин, не осталось о них и документов, позволяющих судить об условиях заказов.

Датировка портрета Карла VII колеблется в пределах целых полутора десятилетий, от 1445 до 1461 гг. На портрете король изображен в обрамленной занавесями церковной ложе во время молитвы, его руки покоятся на парчовой подушке. Раму портрета украшает надпись: «Победоноснейший король Франции Карл Седьмой этого имени» (то есть «седьмой по имени Карл»). Иконография портрета Карла VII восходит к средневековой традиции иератического портрета (модель представлена фронтально, в симметричном обрамлении занавесей). Вот почему портрет кажется на первый взгляд архаичным. Но лишь в этом его связь с религиозным эстетическим идеалом. Портретная концепция Фуке представляет собой решительный разрыв со старыми традициями. Мастер создает новый тип портрета, воплощая образ новыми художественными средствами. Карл VII лишен традиционных атрибутов власти и парадных аксессуаров: избегая внешних эффектов, Фуке целиком сосредоточился на лице короля.

Больше не нужно тратить своё свободное время в походах по магазинам и торговым центрам. Всё, что вам необходимо, есть на http://www.well-body.ru/ . В этом интернет-магазине товаров вы сможете найти всё, начиная от подарков для детей и заканчивая электроникой и компьютерной техникой.

Портрет Карла VII

Поразительна откровенность, с которой Фуке рисует этого малопривлекательного человека: у короля маленькие, настороженно смотрящие глазки, слишком массивный нос и капризно сложенные губы. Художник умело передал это, по-видимому, постоянное выражение апатии и брюзгливости на лице Карла, так не соответствующее идеальному образу «победоноснейшего короля». Для Жана Фуке важно достоверно воспроизвести облик короля. Но живописец середины XV в. ставит перед собой более сложную задачу: соотнести человеческую фигуру в портрете с окружающим ее пространством. Подчеркнуто рельефно исполненное лицо Карла повернуто в полупрофиль‚ тогда как плечи даны почти в фас, параллельно плоскости картины. По сравнению с реалистически трактованным лицом фигура короля кажется более плоскостной. Это впечатление неслаженности отдельных частей, неумелости — обманчиво.

Король Карл VII Жана Фуке безволен и слаб, но он король. Фуке выбирает поясной срез и низкую точку зрения, что сразу возвышает фигуру портретируемого и как бы отдаляет зрителя на должное расстояние. Почти квадратный формат картины придает фигуре короля еще большую устойчивость. Официальный, парадный характер портрета подчеркивается и его цветовым строем. Основные цвета — красный‚ белый и зелёный — составляли гамму герба Валуа. Сочетание темно-красного цвета с золотом создают впечатление строгой торжественности. Эти черты портретного образа Фуке с особой отчетливостью выступают в портретах приближенных короля.

«Меленский диптих» был заказан Фуке королевским казначеем Этьеном Шевалье для церкви в городе Мелене. Диптих находился в церкви до середины XVII в., затем створки диптиха были украдены из церкви. Портрет Этьена Шевалье попал в начале XIX в. к немецкому коллекционеру Брентано-Ларошу, а Мадонну с младенцем привез из Парижа мэр Антверпена Ван Эртборн. Створки диптиха до сих пор находятся в разрозненном виде. Левая, изображающая Этьена Шевалье со св.Стефаном, хранится в музее Берлин-Далем, правая, изображающая мадонну с младенцем, — в Королевском музее изящных искусств в Антверпене.

Левая створка. Портрет Этьена Шевалье со св.Стефаном

Правая створка. Мадонна с младенцем

Изображая Этьена Шевалье, Фуке пользуется средневековым иконографическим типом — донатор и святой. Крупные фигуры придвинуты к нижнему краю картины и занимают почти всю ее плоскость. Четкость и выразительность силуэтов донатора и святого усиливаются тем, что фигуры помещены на более светлом фоне стены, украшенной классическим ордером. Словно изваяние стоит святой Стефан, правой рукой едва касаясь плеча донатора и в левой держа Библию и камень — атрибут своего мученичества. Лицо святого выглядит отрешенным, хотя с головы на воротник капают густые капли крови, напоминающие зрителю сцену из жития.

На правой створке Мадонна изображена в роскошных одеждах, за ней возвышается спинка богато украшенного трона. Тип ее лица (высокий выбритый лоб, маленький рот), белая кожа, постановка головы, изящество позы и костюм характерны для придворной дамы того времени, привыкшей диктовать моду, вкусы и свою волю.

«Меленский диптих» датируется приблизительно началом 1450-х гг. По старой укоренившейся традиции принято связывать его заказ со смертью фаворитки Карла VII Аньес Сорель, облик которой Фуке по просьбе заказчика воспроизвел в правой створке. Из истории известно, что, будучи умной и образованной женщиной, Аньес Сорель участвовала в политической жизни страны, приближая ко двору талантливых людей. Этьен Шевалье был ее ближайшим другом и душеприказчиком. Аньес Сорель умерла 9 февраля 1450 г. в возрасте 41 года.

Сохранилось два изображения Аньес Сорель — графическое и скульптурное. В парижской Национальной библиотеке хранится рисунок, изображающий женское лицо в трехчетвертном повороте и снабженный надписью по нижнему краю, сделанной по-французски: «Прекрасная Аньес». Рисунок датируется 1520-ми гг. и является, как предполагают, копией с рисунка середины XV в., возможно, выполненного самим Фуке. Сходство черт с мадонной «Меленского диптиха» очевидно. Более надежная опора для аналогий — надгробие Аньес Сорель в церкви Нотр-Дам в Лоше. Сходство опять-таки не вызывает сомнений.

Портрет Аньес Сорель

Фигуры донатора со святым патроном помещены у основания резных пилястр, устремляющихся вверх и дающих представление об огромных размерах зала. На сферической поверхности шишечки трона Марии видно отраженное окно, а хорошо известно, что окна были в домах самых богатых людей Франции. И тем не менее огромное пространство зала пожалуй, единственный намек на богатство и высокое общественное положение заказчика. Пуританская простота костюма, строгость и сдержанность облика, мягкость и приглушенность цветового строя подчеркивают глубокую набожность заказчика, который, будучи во власти молитвы, как бы отступает в тень перед сиянием жемчуга и драгоценных камней, украшающих Богоматерь.

Художник трактует фигуры левой и правой створок по-скульптурному компактно и осязаемо. Так же как и в портрете Карла VII, Фуке конструирует пирамидальную фигуру Богоматери с помощью геометрических тел (легко угадываются шары, призмы и так далее), драпировки, жесткими складками спадающие на колени Марии, ее лицо, фигурка младенца кажутся высеченными из мрамора, а херувимы и серафимы — обрамляющими трон скульптурными украшениями. Объемно-пластическое решение фигур правой створки напоминает рельеф.

Фуке по-разному трактует пространство обеих створок, потому что они совершенно различны по своей природе. Слева представлен земной мир - Этьен Шевалье изображен во дворцовых покоях. Это земное пространство реально, конкретно и трехмерно. Правая створка изображает Марию, прибывшую в эмпиреи (херувимы перенесли ее на троне в небеса, поэтому они продолжают поддерживать трон, тогда как серафимы с молитвенно сложенными руками приветствуют ее). Фуке, насколько это возможно, придвигает трон к переднему краю картины и почти полностью закрывает его мантией, лишая возможности судить о глубине пространства, которое в данном случае абстрактно и не поддается измерению.

Идея противопоставления двух миров, восходящая к предшествующим столетиям, у Фуке получает новое художественное решение. И дело не только в том, что художник отказывается от традиционных нимбов. В «Меленском диптихе» персонажей объединяют более глубинные и живые связи. Главным композиционным центром является младенец Христос. На него смотрит святой Стефан, взглядом как бы выражая просьбу о посредничестве перед Богоматерью за своего подопечного, который не осмеливается поднять глаза на Мадонну и лишь обращает к ней в молитве сложенные руки. Мария также смотрит на сына, склонив голову в знак согласия быть заступницей Этьена Шевалье перед богом. Жест младенца подтверждает благосклонность Марии к заказчику.

Главный результат пребывания Фуке в Италии - это новая пространственная композиция в целом. Ренессансный дух его произведений делает художника во Франции провозвестником новой эпохи.

В Лувре хранится еще один портрет кисти Фуке. На нем изображен Гийом Жювенель Дезюрсен, который в течение пятнадцати лет был королевским канцлером и хранителем печати при дворе Карла VII, а затем, после нескольких лет опалы, вернулся на этот пост уже при Людовике XI. Портрет канцлера датируется второй половиной 1450-х гг.

Портрет Гийома Жювенела Дезюрсена

Королевский канцлер представлен в молитвенной позе перед раскрытой книгой. В портрете Жювенеля Дезюрсена святой покровитель отсутствует, и, несмотря на молитвенную позу, портрет приобретает совершенно светский характер. Причем большое внимание уделяется внешним признакам и атрибутам высокого общественного положения изображенного на портрете. Даже стена украшена намного богаче: резные золоченые пилястры венчают гербы Дезюрсенов, а мраморные филенки обрамлены резным орнаментом с вплетенными в него фигурками животных. Белый, красный и желтый цвета составляли гамму герба Дезюрсенов.

Подготовительный рисунок к портрету Жювенеля Дезюрсена

Уникальную ценность представляет чудом сохранившийся подготовительный этюд с натуры к портрету Жювенеля Дезюрсена. Он дает единственную возможность проследить ход работы Фуке над портретным образом (долгое время автором рисунка считался Гольбейн). Этот этюд называют «инкунабулой пастели»: своей техникой (он выполнен углем на серой бумаге, подцвечен коричневым и красным карандашами), никогда ранее не используемой, рисунок предвосхищает карандашные портреты XVI в. Детально воспроизводя натуру, турский мастер демонстрирует незаурядное искусство рисовальщика. Художнику удалось не только портретное сходство. Он сумел с удивительным мастерством изобразить как бы двух разных Дезюрсенов: Дезюрсена-человека и Дезюрсена-королевского канцлера. В рисунке это усталый, мягкий и добродушный старик — таким, видимо, мог наблюдать его Фуке в домашней обстановке. В живописном портрете эти черты характера отходят на второй план, и здесь мастер выделяет в Дезюрсене властность, волю и собранность государственного деятеля.

Жану Фуке приписывают еще два рисунка: «Портрет мужчины в шляпе» и «Портрет папского легата». Прекрасная техника сочетается в них с умением передать индивидуальные, характерные для модели черты.

Портрет мужчины в шляпе

Портрет папского легата

Портрет папы Евгения IV

С именем Жана Фуке связано два медальона, выполненных в технике эмали. Один из них автопортрет художника — хранится в Лувре, другой — на сюжет, известный под названием «Сошествие Святого Духа на верующих и неверующих», — находился в Шлоссмузеуме в Берлине и исчез во время второй мировой войны.

Луврский медальон представляет собой погрудный портрет художника, о чем свидетельствует надпись крупными буквами вокруг его головы: «Johes Fouquet». Во французском изобразительном искусстве это первый известный живописный автопортрет, его появление в середине XV в. закономерно. Фуке изобразил себя погруженным в глубокое раздумье: брови сдвинуты так, что на переносице обозначились складки, сосредоточенный взгляд направлен мимо зрителя, губы плотно сжаты. Минимальными художественными средствами Жан Фуке достигает эмоциональной выразительности образа. Эта глубина характеристики, не свойственная его большим портретам, открывает нам еще одну грань художественного дарования мастера.

Автопортрет

Сошествие Святого Духа на верующих и неверующих

Будучи наследником традиций монументального искусства, Жан Фуке выступает подлинным новатором: используя новые живописные средства, художник находит новые образные решения. «Пьета» из Нуана стала одним из наиболее значительных памятников французской монументальной живописи середины XV в. Этот алтарный образ был обнаружен в 1931 г. в церкви Нуан-ле-Фонтен в окрестностях Тура.

Нуанская «Пьета» сохраняет характерную для Жана Фуке мощную пластику объемов и драпировок, подчиняющуюся идее создания монументального образа. Но с еще большей ясностью о большом мастере говорит новое отношение к человеку, выразившееся в трактовке образа нуанского донатора. Фигура донатора имеет те же размеры, что и персонажи евангельской легенды. Турский мастер не останавливается на простом сопоставлении объемов. Нуанский каноник смотрит прямо на Христа. Но главное отличие заключается в том, что сцена оплакивания отнесена влево: донатор становится ее непосредственным участником, как бы принимая и на себя часть бремени страданий Богоматери над телом сына.

В залах Художественно-исторического музея в Вене находится портрет шута Гонеллы. Улыбающийся Гонелла — знаменитый шут феррарского дома д’Эсте, состоявший на службе у герцога Никколо III, изображен погрудно, со скрещенными руками и наклоненной головой. Его фигура буквально втиснута в отведенное ей пространство. Портрет Гонеллы относят к середине 1440-х гг., то есть ко времени итальянского путешествия Фуке.

Портрет шута Гонеллы

Волею судьбы в историю французской живописи художник Жан Фуке вошел как мастер портрета и основатель нового портретного стиля. Культуру линии и цвета искусства готики Фуке унаследовал от своих великих предшественников. Но в отличие от художников начала XV в. Фуке помещает свои персонажи в трехмерное пространство, построенное по законам перспективы.

Именно в портретах Фуке с наибольшей силой отразились новые реалистические тенденции. Создавая живописные образы, художник не ограничивается изображением внешних черт, его характеристики сложнее и глубже, хотя в них нет еще того психологизма и внутренней напряженности, которые отличают портреты нидерландских мастеров. Все его персонажи занимают высшую ступень в сословно-иерархической лестнице, и, глядя на них, зритель ни минуты не сомневается в их социальной принадлежности. Именно эти качества определяют индивидуальный подход Жана Фуке к трактовке портретного образа, и его влияние на сложение национального художественного идеала бесспорно.

Жан Фуке.Богоматерь с младенцем. ок. 1450.Холст, масло. 91 ; 81 см
Королевский музей изящных искусств, Антверпен

Жан Фуке.Этьен Шевалье и святой Стефан. ок. 1450
Холст, масло. 91 ; 81 см Берлинская картинная галерея, Берлин

Жан Фуке родился в г. Тур в долине Луары, который во второй половине XV в. стал резиденцией французских королей Карла VII и Людовика XI и одним из главных художественных центров Франции.

После пребывания в Италии Фуке вернулся в Тур, женился и открыл свою мастерскую. Работал при дворах Карла VII (в 1461 году) и Людовика XI. В 1475 году получил титул «королевского живописца». Выполнял заказы самых знатных особ Франции. Меценатами и заказчиками Фуке были семьи королев, казначея Этьена Шевалье и канцлера Гийома Жювенеля Дезюрсена.

Сегодня мы посмотрим его Миленский диптих.Картина состоит из двух частей, которые в настоящее время находятся в разных городах: левая створка - в Берлине, правая - в Антверпене.Сначала рассмотрим Мадонну.

Заказчиком картины являлся Этьен Шевалье (1410-1474), королевский казначей. Он изображён на левой части диптиха коленопреклоненным в молитве. Рядом стоит его покровитель святой Стефан (по-французски Этьен), легко узнаваемый по Евангелию в руке и по изображению камня, одним из которых он был забит до смерти.

Мученик должен передать от имени заказчика прошение деве Марии, изображённой на правом створке диптиха. Богородица восседает в небесах на троне, который поддерживают ангелы. Её левая грудь обнажена, на коленях сидит младенец Иисус, указывающий пальцем на казначея - это знак того, что его мольбы были услышаны. Диптих висел столетия в родном городе Этьена Шевалье Мелене над его гробницей в соборе Нотр-Дам. Диптих должен был оставаться в соборе вечно, как вечно должны были служить мессу за упокой его души каждое утро в 6.00 утра.

«Этьен» высечено золотыми буквами на мраморной колонне. Этьен одет в праздничный, подбитый мехом, наряд, с модными в то время широкими плечами. Он служил сначала секретарем у Карла VII, потом нотариусом и налоговым ревизором. В середине века он отвечал за финансы королевства. При дворе, где, по словам Жоржа Шатильена, никто правды не говорил, Этьен Шевалье считался человеком неподкупным и внушающим доверие. Недаром как метресса короля, так и сам король назначили его своим душеприказчиком.

На самом деле Жан Фуке изобразил в виде мадонны фаворитку Карла VII Аньес Сорель. По отзывам современников, она была одной из самых красивых женщин своего времени. Красота Аньес пленила французского короля, как только он ее увидел.Спустя некоторое время ему удалось добиться благосклонности девушки.

В возрасте 20 лет она впервые появилась при французском дворе, и сорокалетний король влюбился в неё до беспамятства. Об этом свидетельствует придворный хронист Шастилье. А Энеа Сильвио Пикколомини, будущий папа Пий II, писал в своих мемуарах:

"Во время трапезы, в постели, на королевском совете - она всегда должна была быть вместе с ним."

Дама де Боте была не только очаровательной, но также умной и образованной женщиной. Она участвовала в политической жизни страны, приближая ко двору талантливых людей. Одним из них был Этьен Шевалье. Он сделал блестящую карьеру, быстро пройдя путь от секретаря, затем финансового советника до королевского казначея. Этьен Шевалье стал другом Карла VII и его сына Людовика XI.

Именно Шевалье после смерти Аньес Сорель заказал Жану Фуке диптих, на правой створке которого была изображена его покровительница в образе богоматери. Самого заказчика художник запечатлел коленопреклоненным на левой створке вместе с его святым покровителем.

Аньес Сорель родила королю троих девочек, и в благодарность за это монарх подарил ей свой замок, расположенный в месте, которое называлось Боте-сюр-Марн - «красота на Марне». Вместе с поместьем Аньес получила дворянский титул Дамы де Боте, соответствующий ее пленительной внешности. Ее связь с королем продолжалась почти двадцать лет. Аньес Сорель умерла от родов в 1450 году.

Супруга Карла Мария была занята воспитанием четырнадцати детей - набожная и с лицом, по словам Шастелье, которое даже англичанам нагнало бы страху.

Нидерландский историк, критикуя «Меленский диптих» за опасное сближение религиозного и эротического чувств, отмечал его высокие живописные достоинства.Правая створка диптиха исполнена в сине-бело-красных тонах - гербовых цветах короля. И это действительно так, ведь создатель этого произведения - крупнейший французский художник XV века. Имя Жана Фуке было заново открыто лишь немногим более ста лет тому назад.

Жан Фуке, «Мадонна с младенцем»

Французский живописец Жан Фуке является одним из основоположников искусства Раннего Возрождения во Франции. Фуке на протяжении почти всей своей жизни работал в Париже. В 40-х гг. он не раз посещал Рим, где брал уроки по технике эмали у известного художника Антонио Филарете и изучал труды Л. Б. Альберта, и в это же время писал портрет Папы. После своего возвращения из Рима художник создал портрет донатора. Сильнейшее влияние на творчество Фуке оказали работы Мазаччо и Фра Анд-желико. Его манера рисования приводила зрителей в восторг, несомненный талант художника вызывал подлинное восхищение, поэтому в 1475 г. он был назначен королевским живописцем.

Жан Фуке, один из известнейших французских художников XV в., соперничал с Мармионом в искусстве миниатюры. Фуке иллюстрировал многие рукописные книги, в частности сочинения Боккаччо. Самыми известными работами художника можно назвать книжные миниатюры на религиозные темы («Часослов Этьена Шевалье») и исторические сюжеты в «Больших исторических хрониках», «Жизни знаменитых мужчин и женщин», «Иудейских древностях». Характерной особенностью этих работ является реалистическое отражение реальных или мифологических событий, сюжет которых художник переносил в современную ему среду Франции. Для этих работ характерны такие черты, как свободная передача пространства и широкое разнообразие ярких красок. Миниатюры Жана Фуке отличает мягкий колорит, а также применение элементов прямой и воздушной перспективы.

В портретах Карла VII и канцлера Г. Жювенеля дез Юрсена, которые в настоящее время экспонируются в Лувре, художник с большой правдивостью отразил характер позировавших.

Кисти Фуке также принадлежат несколько изящных и выразительных религиозных композиций, например роспись правой створки диптиха с Мадонной и младенцем, созданная в 1451 г. Эта работа ныне находится в Королевском музее изящных искусств в городе Антверпене.

Несмотря на то что образ Мадонны с младенцем глубоко религиозен, Фуке изобразил Святую Деву в виде земной женщины. В течение некоторого времени считали, что Мадонна - это портрет Агнессы Сорель, возлюбленной французского короля Карла VII. Среди оснований для подобного утверждения, в частности, то, что именно Агнесса Сорель установила моду на платья с открытой грудью: в таком платье изображена Мадонна на полотне Фуке. Ее поклонником был также и некто Шевалье - первый покровитель Фуке. Картина была написана художником в год смерти Агнессы, поэтому вполне возможно, что она была заказана в память о ней.

В этой картине, как ни в одной другой, ясно видно влияние итальянских художников на художественный метод Фуке. Пристальное внимание, которое живописец уделяет деталям, заимствовано им у северных мастеров, таких как Ян ван Эйк. Это заметно в трактовке короны, украшенной драгоценными камнями, и различных по фактуре одежд, меха и прозрачной вуали.

Одной из знаменитых работ художника на религиозную тему является картина «Этьен Шевалье со святым Стефаном». На полотне Фуке изобразил молящегося донатора, Этьена Шевалье, которого обнимает за плечи покровительствующий ему святой. Святой Стефан (в старофранцузском языке его имя соответствует имени Этьен) изображен в облачении дьякона, Фуке представил его в образе первого дьякона христианской церкви. В руках святой Стефан держит книгу, на которой лежит булыжник - знак его мученической смерти (согласно преданию, святой был забит камнями за свою веру).

Фуке расположил эти две фигуры на картине так хорошо, что они не кажутся плоскими, как в предыдущих работах французских мастеров. Художник постарался с большой силой проявить световой поток в картине, и именно этот факт эффективно повлиял на точность расположения образов в пространстве и на объемность фигур персонажей. Этот художественный прием свидетельствует о значительном воздействии на творческий метод художника совершенной им поездки в Италию. Но в этой картине заметно также влияние северных мастеров, в проработке текстуры материалов - меха, тканей, мрамора, камня - можно увидеть сходство с живописью ван Эйка.

Картина была заказана как алтарный диптих Жану Фуке казначеем Карла VII Этьеном Шевалье для церкви в Лоше. Сам заказчик со святым патроном изображен на створке, ныне находящейся в музее Берлина. В облике мадонны современники узнали знаменитую Агнессу Сорель, фаворитку короля, прозванную в народе «белым лебедем» за исключительную белизну кожи. Предполагают, что Фуке воспользовался существовавшим портретом с нее и рассказами о ней фаворита Шевалье. Складень ранее украшал церковь ее родного города, где она была похоронена и где до сих пор можно видеть ее гробницу. Синий и красный цвет ангелов около трона предписан литургическим каноном: красный цвет означает любовь, синий - чистоту.

Франсуа Клуэ

Стоит напомнить еще о прелестном детском портрете Франциска II работы Франсуа Клуэ, фламандца по происхождению, работавшего при королевском дворе во Франции.

Распятие – Хендрик ван Рейн

Но если пойти в залы старой нидерландской живописи, где находится знаменитая коллекция Эртборна, то можно увидеть одно из наиболее ранних свидетельств существования станковой живописи в XIV веке, так называемый алтарь.«Распятие Хендрика ван Рейна», выполненный неизвестным мастером Северных Нидерландов. Надпись на картине свидетельствует, что алтарь был создан в 1363 году. Около распятого Христа стоят Мария, Иоанн и заказчик картины. В левом верхнем углу - солнце, в правом - луна, у подножия креста -череп и кости Адама. Иоанн дотрагивается рукой до головы Хендрика ван Рейна, прево и архидьякона церкви св. Иоанна в Утрехте, таким образом оказывая ему знак своего покровительства. Фигура его по обычаю уменьшена в сравнении с фигурами святых персонажей. Фон золотой, тела бесплотные и условно рисованные, словом, мы обнаруживаем здесь признаки так называемого «международного стиля», о котором уже неоднократно упоминалось.

Ян ван Эйк – Святая Варвара и Богоматерь у фонтана

располагает двумя подписными и датированными произведениями Яна ван Эйка. Одно из них - «Св. Варвара»-представляет собой настоящее чудо искусства, изумительный по красоте и совершенству рисунок, выполненный по загрунтованной доске тончайшей кистью. Расписанная под камень рама имеет надпись на латинском языке: «IOHES DE EYCK ME FECIT 1437» (Иоанн ван Эйк меня сделал, 1437) .

Мнения большинства ученых сходятся на том, что это не подготовительный рисунок, а законченное произведение, что великий художник решил продемонстрировать здесь свое совершенное знание рисунка.

Высокий поэтический строй картины-рисунка соткан из фантастического богатства тонких нежных линий, штрихов, мягких растушевок, теней, полутеней, то создающих форму, то тающих в воздушных прозрачных слоях. Сколько искусства, любви и красоты вдохнул мастер в эту умиротворенную сцену, где жизнь деятельная соседствует с возвышенным созерцанием и размышлением. Ради этой кроткой прелестной святой, во имя ее нравственного подвига совершают люди свою работу, и в этом ван Эйк видит благородное вознаграждение их труда. Образ св. Варвары царит в картине, его господство кажется удивительно естест-1 венным, оправданным необычайной, возвышенной чистотой и пленительной женственностью. Держа пальмовую ветвь в левой: руке, правой она чуть касается пергаментных листов книги. Взгляд из-под опущенных век задумчив и спокоен. Лицо почти еще детское, с мягкими, округлыми очертаниями отмечено благородством и спокойной кротостью. Она сидит на холме, с.луда открывается вид на строительство башни. Тоненькая фигурка ее окружена крупными складками длинного тяжелого платья. Ложась причудливыми ритмическими волнами у ее ног, они почти покрывают весь холм и вместе с ним образуют для нее своего рода пьедестал. Стройную девичью фигурку, скромную грацию осанки подчеркивает возносящаяся в небо готическая башня. Она выстроена лишь на два яруса. С величайшим интересом ван Эйк наблюдает процесс строительства: подъем камня кронштейном, подвозку камней, их обтачивание, подноску скрепляющих составов. Невольно возникает предположение, что художник запечатлел здесь вполне реальное сооружение.

Другая работа ван Эйка - «Богоматерь у фонтана» - создана в 1939 году, как об этом гласит надпись на раме, имеющей также характерный девиз мастера: «АЛС IXH XAN; IOHESDE EYCK ME FECIT CPLEVIT ANO 1439». Размер ее-19X12,5 см. Несмотря; на столь малый формат, фигура Марии обладает своеобразной величавостью, хотя главной задачей мастера было передать пленительную нежность ее облика. Для этого он сделал младенца совсем крохотным нескладным существом, которое приникло своим личиком к теплой материнской шее, словно греясь в лучах любви и ища у нее защиты. Синий, с тонкой белой каймой плащ богоматери смело сопоставлен с красной узорной парчовой тканью, которую держат два ангела. В картине преобладают вертикальные ритмы, которые вместе с интенсивным локальным синим цветом выделяют стоящую фигуру и способствуют впечатлению монументальности. Думается, что ее легко было бы перенести на фреску. Увеличенная в масштабе, она не потеряла бы своих свойств, так как в самой природе ее образа заложено глубокое обобщение.